Организация
конкурсов-фестивалей
и мастер-классов
по хореографии

Полезная информация для Хореографов

Терминология классического танца

Adagio [адажио] — Медленно, медленная часть танца.
Allegro [аллегро] — Прыжки.
Aplomb [апломб] — Устойчивость.
Arabesque [арабеск] — Ее называют позой полета, а название позы происходит от стиля арабских фресок. В классическом танце существует четыре вида позы «арабеск» № 1,2,3,4.
Assemble [ассамблее] — Соединять, собирать. Прыжок с собиранием вытянутых ног в воздухе. Прыжок с двух ног на две ноги.
Attitude [аттитюд] — Поза, положение фигуры. Поднятая вверх нога полусогнута.
Balance [балансе] — Качать, покачиваться. Покачивающееся движение.
Pas ballonne [па баллонэ] — Раздувать, раздуваться. В танце характерно продвижение в момент прыжка в различные направления и позы, а также сильно вытянутые в воздухе ноги до момента приземления и сгиба одной ноги на sur le coude pied.
Pas ballotte [па баллоттэ] — Колебаться. Движение, в котором ноги в момент прыжка вытягиваются вперед и назад, проходя через центральную точку. Корпус наклоняется вперед и назад, как бы колеблясь.
Balancoire [балансуар] — Качели. Применяется в grand battement jete.
Batterie [батри] — Барабанный бой. Нога в положении sur le coude pied проделывает ряд мелких ударных движений.
Pas de bourree [па де буррэ] — Чеканный танцевальный шаг, переступания с небольшим продвижением.
Brise [бризе] — Разбивать, раздроблять. Движение из раздела прыжков с заносками.
Pas de basque [па де баск] — Шаг басков. Для этого движения характерен счет ¾ или 6/8, т.е. трехдольный размер. Исполняется вперед и назад. Баски – народность в Италии.
Battement [батман] — Размах, биение.
Battement tendu [батман тандю] — Отведение и приведение вытянутой ноги, выдвижение ноги.
Battement fondu [батман фондю] — Мягкое, плавное, «тающее» движение.
Battement frappe [батман фраппэ] — Движение с ударом, или ударное движение.
Frappe [фраппэ] — Бить.
Battement double frappe [батман дубль фраппэ] — Движение с двойным ударом.
Battement developpe [батман девлоппэ] — Раскачивать, раскрывать, вынимать ногу на 90 градусов в нужное направление, позу.
Battement soutenu [батман сотеню] — Выдерживать, поддерживать, движение с подтягиванием ног в пятой позиции, непрерывное движение.
Cabriole [кабриоль] — Прыжок с подбиванием одной ноги другой.
Chain [шен] — Цепочка.
Changement de pieds [шажман де пье] — Прыжок с переменой ног в воздухе.
Changement [шажман] — Смена.
Pas chasse [па шассэ] — Гнать, подгонять. Партерный прыжок с продвижением, во время которого одна нога подбивает другую.
Pas de chat [па де ша] — Кошачий шаг. Этот прыжок по своему характеру напоминает мягкое движение кошачьего прыжка, что подчеркивается изгибом корпуса и мягким движением рук.
Le chat [ле ша] — Кошка.
Pas ciseaux [па сизо] — Ножницы. Название этого прыжка происходит от характера движения ног, выбрасываемых вперед по очереди и вытянутых в воздухе.
Coupe [купэ] — Отрывистый. Подбивание. Отрывистое движение, короткий толчок.
Pas couru [па курю] — Пробежка по шестой позиции.
Croisee [краузэ] — Скрещивание. Поза, при которой ноги скрещены, одна нога закрывает другую.
Degagee [дегаже] — Освобождать, отводить.
Developpee [девлоппэ] — Вынимание.
Dessus-dessous [десю-десу] — Верхняя часть и нижняя часть, «над» и «под». Вид pas de bourre.
Ecartee [экартэ] — Отводить, раздвигать. Поза, при которой вся фигура повернута по диагонали.
Effacee [эфасэ] — Развернутое положение корпуса и ног.
Echappe [эшаппэ] — Вырываться. Прыжок с раскрыванием ног во вторую позицию и собиранием из второй в пятую.
Pas emboite [па амбуатэ] — Вкладывать, вставлять, укладывать. Прыжок во время которого происходит смена полусогнутых ног в воздухе.
En dehors [ан деор] — Наружу, из круга.
En dedans [ан дедан] — Внутрь, в круг.
En face [ан фас] — Прямо, прямое положение корпуса, головы и ног.
En tournant [ан турнан] — Вращать, поворачивать корпус во время движения.
Entrechat [антраша] — Прыжок с заноской.
Fouette [фуэтэ] — Стегать, сечь. Вид танцевального поворота, быстрого, резкого. Открытая нога во время поворота сгибается к опорной ноге и резким движением снова открывается.
Ferme [фермэ] — Закрывать.
Pas failli [па файи] — Подсекать, пресекать. Ослабевающее движение. Это движение имеет мимолетный характер и часто служит для подготовки трамплина к следующему прыжку. Одна нога как бы подсекает другую.
Galloper [галоп] — Гоняться, преследовать, скакать, мчаться.
Glissade [глиссад] — Скользить, скольжение. Прыжок, исполняемый без отрыва носков ног от пола.
Grand [большой] — Большой.

Jete entrelacee [жетэ антрэлясэ] — Перекидной прыжок.
Entrelacee [антрэлясэ] — Переплетать.
Jete [жэтэ] — Бросок. Бросок ноги на месте или в прыжке.
Jete ferme [жэтэ фермэ] — Закрытый прыжок.
Jete passé [жэтэ пассэ] — Проходящий прыжок.
Lever [левэ] — Поднимать.
Pas [па] — Шаг. Движение или комбинация движений. Употребляется как равнозначное понятию «танец».
Pas d’achions [па д’аксион] — Действенный танец.
Pas de deux [па дэ дэ] — Танец двух исполнителей, классический дуэт, обычно танцовщика и танцовщицы.
Pas de trois [па дэ труа] — Танец трех исполнителей, классическое трио, чаще двух танцовщиц и одного танцовщика.
Pas de quatre [па дэ катр] — Танец четырех исполнителей, классический квартет.
Passe [пассэ] — Проводить, проходить. Связующее движение, проведение или переведение ноги.
Petit [пти] — Маленький.
Petit battement [пти батман] — Маленький батман, на щиколотке опорной ноги.
Pirouette [пируэт] — Юла, вертушка. Быстрое вращение на полу.
Plie [плие] — Приседание.
Demi-plie [деми плие] — Полуприседание.
Pointe [пуантэ] — Носок, пальцы.
Port de bras [пор де бра] — Упражнение для рук, корпуса, головы; наклоны корпуса, головы.
Preparation [прэпарасион] — Приготовление, подготовка.
Releve [релевэ] — Приподнимать, возвышать. Подъем на пальцы или на полупальцы.
Releve lent [релевэ лян] — Медленный подъем ноги на 900.
Renverse [ранверсэ] — Опрокидывать, переворачивать. Опрокидывать корпус в сильном перегибе и в повороте.
Rond de jambe par terre [рон де жамб пар тер] — Вращательное движение ноги по полу, круг носком по полу.
Rond [ронд] — Круг.
Rond de jambe en l’air [рон де жамб ан лер] — Круг ногой в воздухе.
Soute [сотэ] — Прыжок на месте по позициям.
Simple [семпль] — Простой, простое движение.
Sissonne [сисон] — Прямого перевода не имеет. Означает вид прыжка, разнообразного по форме и часто применяемого.
Sissonne fermee [сисон ферме] — Закрытый прыжок.
Sissonne ouverte [сисон уверт] — Прыжок с открыванием ноги.
Sissonne simple [сисон семпль] — Простой прыжок с двух ног на одну.
Sissonne tombee [сисон томбе] — Прыжок с падением.
Saut de basque [со де баск] — Прыжок басков. Прыжок с одной ноги на другую с поворотом корпуса в воздухе.
Soutenu [сутеню] — Выдерживать, поддерживать, втягивать.
Sur le cou de pied [сюр лек у де пье] — Положение одной ноги на щиколотке другой (опорной) ноги.
Temps lie [тан лие] — Связанное во времени. Связующее, плавное, слитное движение.
Temps leve soutee [тан левэ сотэ] — Прыжок по первой, второй или пятой позиции на одну и туже ногу.
Tire-bouchon [тир бушон] — Закручивать, завивать. В этом движении поднятая нога находится в полусогнутом положении вперед.
Tour chainee [тур шенэ] — Сцепленный, связанный, цепь кружков. Быстрые повороты, следующие один за другим.
Tour en l’air [тур ан лэр] — Воздушный поворот, тур в воздухе.
Tour [тур] — Поворот.
Выворотность — Раскрытие ног в тазобедренном и голеностопном суставах.
Координация — Соответствие и согласование всего тела.

Терминология современной хореографии

BODY ROLL [боди ролл] - группа наклонов торса, связанная с поочередным перемещением центра корпуса в боковой или фронтальной плоскости (синоним 'волна').

BOUNCE [баунс] - трамплинное покачивание вверх-вниз, в основном происходит либо за счет сгибания и разгибания коленей, либо пульсирующими наклонами торса.

BRUCH [браш] - скольжение или мазок всей стопой по полу перед открытием ноги в воздух или при закрытии в позицию.

CONTRACTION [контракпш] - сжатие, уменьшение объема корпуса и округление позвоночника, начинается в центре таза, постепенно захватывая весь позвоночник, исполняется на выдохе.

CORKSCREW TURN [корскру повороты] - 'штопорные' повороты, при которых исполнитель повышает или понижает уровень вращения.

COUPE [купе] - быстрая подмена одной ноги другой, служащая толчком для прыжка или другого движения.

CURVE [кёрф] - изгиб верхней части позвоночника (до 'солнечного сплетения') вперед или в сторону.

DEEP BODY BEND [диип боди бэнд] - наклон торсом вперед ниже 90°, сохраняя прямую линию торса и рук.

DEEP CONTRACTION [диип контракшн] - сильное сжатие в центр тела, в котором участвуют все сочленения, т.е. в это движение включаются руки, ноги и голова.

FLAT BACK [флэт бэк] - наклон торса вперед, в сторону (на 90°), назад с прямой спиной, без изгиба торса.

FLAT STEP [флэт стэп] - шаг, при котором вся стопа одновременно ставится на пол.

FLEX [флекс] - сокращенная стопа, кисть или колени.

FLIK [флик] - мазок стопой по полу к опорной ноге.

FOUETTE [фуэтте] - прием поворота, при котором тело исполнителя поворачивается к зафиксированной в определенном положении ноге (на полу или в воздухе).

FROG-POSITION [фрог-позишн] - позиция сидя, при которой согнутые в коленях ноги касаются друг друга стопами, колени должны быть максимально раскрыты в стороны,

GLISSADE [глиссад] - партерный скользящий прыжок без отрыва от пола с продвижением вправо-влево или вперед-назад.

GRAND BATTEMENT [гран батман] - бросок ноги на 90° и выше вперед, назад или в сторону.

GRAND JETE [гран жете] - прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед, назад или в сторону. Ноги раскрываются максимально и принимают в воздухе положение 'шпагат'.

GRAND PLIE [гран плие] - полное приседание.

HIGH RELEASE [хай релиз] - высокое расширение, движение, состоящее из подъема грудной клетки с небольшим перегибом назад.

HINGE [хинч] - положение танцора, при котором прямой, без изгибов торс отклоняется назад на максимальное расстояние, колени согнуты, стопы на полупальцах,

HIP LIFT [хип лифт] - подъем бедра вверх.

НОР [хоп] - шаг-подскок, 'рабочая' нога обычно в положении 'у колена'.

JACK KNIFE [джэк найф] - положение корпуса, при котором торс наклоняется вперед, спина прямая, опора на руки, колени вытянуты, ноги во второй параллельной позиции, пятки не отрываются от пола.

JAZZ HAND [джаз хэнд] - положение кисти, при котором пальцы напряжены и разведены в стороны.

JELLY ROLL [джелли ролл] - движение пелвисом, состоящее из мелкого сокращения мышц с одновременным небольшим поворотом пелвиса вправо-влево (синоним - шейк пелвиса.)

JERK-POSITION [джерк-позишн] - позиция рук, при которой локти сгибаются и немного отводятся назад, за грудную клетку, предплечья располагаются параллельно полу.

JUMP [джамп] - прыжок на двух ногах.

KICK [кик] - бросок ноги вперед или в сторону на 45° или 90° через вынимание приемом developpe,

LAY OUT [лэй аут] - положение, при котором нога, открытая на 90° в сторону или назад, и торс составляют одну прямую линию.

LEAP [лиип] - прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед или в сторону.

WCOMOTOR [локомотор] - круговое движение согнутых в локтях рук вдоль торса.

LOW BACK [лоу бэк] - округление позвоночника в пояснично-грудном отделе.

PAS BALANCE [па балансе]- па, состоящее из комбинации tombe ираз de Ъоиггёе. Исполняется с продвижением из стороны в сторону, реже - вперед-назад.

PAS CHASSE [па шассе] - вспомогательный прыжок с продвижением во всех направлениях, при исполнении которого одна нога 'догоняет' другую в высшей точке прыжка.

PAS DE BOURREE [па де бурре] - танцевальный вспомогательный шаг, состоящий из чередования переступаний с одной ноги на другую с окончанием на demi-plle. Синоним step pas de bourree, В модерн-джаз танце во время pas de Ьоиггёе положение sur le cou-de-pied не фиксируется.

PAS DE CHAT [па де ша] - прыжок, лимитирующий прыжок кошки. Согнутые в коленях ноги отбрасываются назад.

PAS FAILLJ [па файи] - связующий шаг, состоящий из проведения свободной ноги через проходящее demlplie по I позиции вперед или назад, затем на ногу передается тяжесть корпуса с некоторым отклонением от вертикальной оси.

PASSE [пассе] - проходящее движение, которое является связующим при переводе ноги из одного положения в другое, может исполняться по первой позиции на полу (passepar terre), либо на 45° или 90°.

PIQUE [пике] - легкий укол кончиками пальцев 'рабочей' ноги об пол и подъем ноги на заданную высоту.

PIROUTTE [пируэт] - вращение исполнителя на одной ноге en dehors или еп dedans, вторая нога в положении sur le cou-de-pied.

PLIE RELEVE [плие релеве] - положение ног на полупальцах с согнутыми коленями.

POINT [пойнт] - вытянутое положение стопы.

PRANCE [прайс] - движение для развития подвижности стопы, состоящее из быстрой смены положения 'на полулальцах' и point.

PREPARATION [препарасъон] - подготовительное движение, выполняемое перед началом упражнения.

PRESS-POSITION [пресс-позишн] - позиция рук, при которой согнутые в локтях руки ладонями касаются бедер спереди или сбоку.

RELEASE [релиз] - расширение объема тела, которое происходит на вдохе.

RELEVE [релеве] - подъем на полупальцы.

RENVERSE [ранверсе] - резкое перегибание корпуса в основном из позы atitude croise, сопровождающееся pas de bouree en tournant.

ROLL DOWN [ролл даун] - спиральный наклон вниз-вперед, начиная от головы.

ROLL UP [ролл an] - обратное движение, связанное с постепенным раскручиванием и выпрямлением торса в исходную позицию.

ROND DE JAM BE PAR TERRE [рон де жамб пар терр] - круг вытянутой ногой, касаясь пальцами пола.

ROVD DE JAM BE EN L 'AIR [рон де жамб анлер] - круговое движение нижней части ноги (голеностопа) при фиксированном бедре, отведенном в сторону на высоту 45° или 90°.

SAUTE [соте] - прыжок классического танца с двух ног на две ноги по I, II, IV и V позициям.

SHIMMI [шимми] - спиральное, закручивающееся движение пелвисом вправо и влево,

SIDE STRETCH [сайд стрэтч] - боковое растяжение торса, наклон торса вправо или влево.

SISSON OUVERTE [сиссон уверт] - прыжок с отлетом вперед, назад или в сторону, при приземлении одна нога остается открытой в воздухе на заданной высоте или в заданном положении.

SOUTENU EN TQURNANT [сутеню ан турнан] - поворот на двух ногах, начинающейся с втягивания 'рабочей* ноги в пятую позицию.

SQUARE [сквэа] - четыре шага по квадрату: вперед-в сторону-назад-в сторону.

STEP BALL CHANGE [стэп болл чендж] - связующий шаг, состоящий из шага в сторону или вперед и двух переступаний на полупальцах (синоним step pa de hour ее

SUNDARI [зундари] - движение головы, заключающееся в смещении шейных позвонков вправо-влево и вперед-назад.

SURLE COU-DE-PIED [сюр ле ку-де-пье] - положение вытянутой ступни 'работающей' ноги на щиколотке опорной ноги спереди или сзади.

СВИНГ - раскачивание любой частью тела (рукой, ногой, головой, торсом) в особом джазовом ритме.

THRUST [фраст] - резкий рывок грудной клеткой или пелвисом вперед, в сторону или назад.

TILT [тилт] - угол, поза, при которой торс отклоняется в сторону или вперед от вертикального положения, 'рабочая' нога может быть открыта в противоположном направлении на 90° и выше.

ТОМВЕ [томбе] - падение, перенос тяжести корпуса на открытую ногу вперед, в сторону или назад на demi-plie,

TOUCH - приставной шаг или шаг на полупальцы без переноса тяжести корпуса.

Самая важная книга для каждого хореографа. Джозеф С. Хавилер ТЕЛО ТАНЦОРА . Медицинский взгляд на танцы и тренировки

Джозеф С. Хавилер

Тело танцора

Медицинский взгляд на танцы и тренировки

Общее предисловие

Какими качествами должен обладать танцор,

Как его должны обучать.

Как он должен учиться,

Как приумножать свои силы,

Я поведаю вам об этом,

Дабы показать, что Танец не из тех искусств,

Преуспеть в которых можно без усилий.

Танец — вершина всех культур.

Лукиан из Самосата Из труда «Танец», 2-е ст. до н. э.

В ходе карьеры балетному танцору иногда требуется помощь извне, от людей, которые благодаря большим знаниям и опыту могут выслушать, дать совет, принять решение незаинтересованной стороны с максимально возможной объективностью. Может быть, именно это подтолкнуло моего друга Джозефа Хавилера к написанию книги. Обычной книги, написанной в области, где пробовали себя многие врачи, но лишь немногие смогли разобраться потому, что необходимые в этой сфере знания об опорно-двигательном аппарате выходят за рамки изложенного в учебниках по анатомии и медицине. Независимо от статуса — студент или профессор — танцору нужно постоянно максимально контролировать во многих отношениях уязвимую опорно-двигательную систему. Для определения различных границ толерантности по отношению к телу танцора, для предотвращения или лечения травм врачу-специалисту необходимо использовать особенный подход, который заключается в любви к балету.

У Джозефа Хавилера есть эта страсть и зачарованность способностью человека динамично выразить себя. Более того, прекрасные дружеские отношения с танцорами, как преподавателями, так и студентами, позволили ему проникнуть в сокровенную суть танца. Назвав танцы «священным огнем», он утвердил себя знатоком этой сферы. Пусть эта книга, труд всей его жизни, вдохновляет еще многие поколения танцоров и энтузиастов.

Профессор Норберт Гшвенд, Клиника Шульца. Цюрих, июнь 1995

Предисловие

Позвольте мне как врачу и хирургу-ортопеду в нескольких словах представить свою книгу. Проработав последние 25 лет ортопедом-консультантом, я вплотную столкнулся с проблемами, возникающими у танцоров. Вопросы медицины относительно подготовки профессиональных танцоров стали частью моей роботы. В книгу я также включил современные проблемы обучения балету, с которыми познакомился, консультируя преподавателей.

Итак, я хотел бы посвятить эту книгу всем преподавателям балетного искусства, которые стремятся донести до молодых людей все лучшее в своей ответственной работе. Также я посвящаю ее всем танцорам с пожеланиями танцевать долгие годы в добром здравии.

Вступление

Для начала я бы хотел обратить внимание читателей на несколько важных моментов. Эта книга, содержащая практические и полезные знания о человеческом теле, напрямую связанные с работой танцора, предназначена для преподавателей балета, профессиональных танцоров и студентов. Я бы хотел помочь танцору управлять его главным средством выражения — его телом. Книга должна послужить мотивом к овладению знаниями о строении и функциях своего тела. Она поможет понять причины и следствия травм и то, как избежать их. Просто поразительно, как много танцоров до сих пор не владеют этими знаниями. Проблемы начинаются, когда многим разрешают приступить к занятиям без предварительного медицинского исследования типа телосложения и возможностей опорно-двигательной системы, а это, безусловно, необходимо в такой профессии. А ведь в других профессиях прохождение исследовании разумеются сами собой.

Книга также предназначена для интересующихся этой сферой врачей. Она поможет разобраться, сможет ли молодой человек стать профессиональным танцором, и понять причины травм, с которыми танцоры обращаются к врачу.

Особо мне бы хотелось привлечь внимание читателя-медика к библиографии, где он сможет найти больше тематической информации.

То, что танцор может получить травму на работе, не служит подтверждением тезиса о «не природности» балета, но подтверждает, что либо танцор потребовал от своего тела несовместимого с его физическими возможностями, либо танцора неверно тренирован. Если профессиональный танец, а чаше профессиональный классический танец, исполняется правильно обученным танцором, который обладает соответствующими физическими возможностями, танцевальные движения гармонируют с индивидуальностью его тела, не становясь при этом причиной травм. Однако если тело заставляют исполнять движения, к которым оно не приспособлено, это будет противоречить его природе. Тогда профессиональный танец перестает быть естественным для танцора.

Я бы хотел еще раз подчеркнуть, что в данной работе речь идет о профессиональных занятиях танцами. Те, кто занимается исключительно для себя, конечно, могут заниматься для удовольствия или пользы, даже если не обладают необходимыми физическими данными. В таком случае физические возможности имеют определенные границы, которые должен знать и учитывать преподаватель танцев.

Из-за возросшего интереса к танцам за последние годы увеличилось и количество медицинской литературы, посвященной анатомическим особенностям тел и патологиям, встречающимся у танцоров. Эти работы могут представлять интерес для ученого, но в большинстве своем авторы имеют очень скудное преставление о жизни танцоров и работе в балетном классе. Такие книги не уделяют внимания вопросам связи патологии с ее причиной, а это особая проблема, кроющаяся в технике исполнения. Вряд ли такие книги помогут танцору в решении проблем. В отличие от других в моей книге прослеживается связь между ошибками в технике исполнения танца и патологическими изменениями в теле танцора. Читатели, которым необходимо более детальное рассмотрение затронутых проблем именно в связи с занятиями танцами, могут обратиться к общедоступным учебникам по анатомии, биохимии и спортивной медицине.

Из большого количества имеющихся материалов я отобрал то, что составляет основу для танцоров и обучающихся студентов и тесно связано с ежедневными занятиями и тренировками танцоров. Целью моей книги является дать доступные и полезные знания. Цель эта может быть достигнута только при детальном овладении информацией. Например, я описываю не все мышцы, участвующие в определенном движении. С точки зрения анатомии, это неточное и неполное описание, но мне оно представляется более разумным, так как информация будет понятна танцору. Он будет точно знать, какие основные мышцы (и другие ткани) участвуют в движении: какие он может и должен использовать в полную силу, а какие осторожно, так как они могут быть повреждены при неправильной технике исполнения.

Терминологический аппарат данной работы не имеет строгой научной систематизации. В разделе «Анатомия» я старался, насколько это было возможно, не загружать читателя латинскими терминами. Вместо них используется обычное объяснение, а латинские термины подаются в отдельных случаях в скобках. Терминологический аппарат составлен согласно работе Keilh L. Moore. Clinically Oriented Anatomy, Williams & Wilkins, Baltimore, 1980.

Так как моя книга предназначена для преподавателей балета, студентов и танцоров, я надеюсь, что читатель будет знаком с основной балетной терминологией. Мои пояснения относятся к профессиональным танцам вообще. Если, несмотря на это, обращения к классической школе особенно подробны, это имеет практические цели. Во-первых, классическое обучение рассматривается неклассическими стилями как важная составляющая профессиональных занятий для обретения телом необходимой формы. Поэтому подход к этим занятиям особо требовательный. Во-вторых, у большинства классических танцоров возникают проблемы с телом из-за того, что почти все без исключения танцуют профессионально по многу лет.

Наконец, мне бы хотелось отметить, что в большинстве случаев мои объяснения одинаково применимы к танцорам мужского и женского пола. Данную языковую трудность не легко разрешить. Мне кажется, очень утомительным уточнять каждый раз «он» или «она», «его» или «ее». Поэтому я использовал местоимения «он», «его», имея в виду оба пола. В книге будут обозначены отдельные моменты, не относящиеся в одинаковой степени к танцорам и танцовщицам. Безусловно, я бы мог оперировать двумя местоимениями, но я отказался от этого в пользу одного из них, чтобы отойти от общепринятого мнения, что танцы — исключительно женское занятие.

Глава 1

Танцор и врач

Для танцора его тело служит средством самовыражения. Соответственно, ему должны быть известны строение и функции тела. Только при таком условии он сможет защитить его и надолго сохранить здоровым при профессии, которая требует большой отдачи. Эта книга, написанная врачом, имеет целью помочь профессиональным танцорам достичь этого.

Какова роль врача в жизни танцора? Во многих странах это еще точно не определено и требует детального обсуждения. Самой главной функцией врача должна быть профилактическая медицина. В Китае, например, врачу раньше платили только, пока пациент был в добром здравии. Если пациент заболевал, врач должен был лечить его бесплатно. В случае с танцором первоочередным заданием врача должна быть профилактика болезни и травм, связанных с работой. Конечно, часть его работы — лечить случайные травмы и облегчать боль. Но профилактика все же должна оставаться главной задачей, и некоторые существующие условия будут описаны в книге с медицинской точки зрения.

В течение профессиональной жизни танцор встречается с врачом на двух уровнях: в начале карьеры, когда врач входит в состав конкурсной комиссии, которая решает, годится ли танцор для профессиональной подготовки. В ходе дальнейших занятий и профессиональной карьеры врач выступает медицинским консультантом. В первом случае врача боятся и даже ненавидят, во втором — видят в нем друга и помощника. Проиллюстрирую обе ситуации.

  1. Врач — член приемной комиссии

В день просмотра в балетную школу врач и студент встречаются со смешанными чувствами. Студенту врач представляется самой сложной формальной трудностью, которую нужно преодолеть в этот день. Когда студент наконец-то прошел комиссию, появляется некто, ничего не смыслящий в танцах, и заставляет еще разгоряченного студента раздеться для медицинского осмотра и этим усугубляет все дело. Несмотря на по-прежнему серьезное давление со стороны кино- и телеиндустрии, некоторые балетные школы закрывают глаза на то, что к отбору студентов для профессиональных танцовщиков нужно подходить более тщательно, чем раньше. Врач, без сомненья, играет важную роль в отборе из тысяч претендентов. Он проводит осмотр претендента согласно анкете и сообщает жюри физическую пригодность претендента к профессиональным занятиям танцами. (Врач не обязан при этом советоваться с артистической частью комиссии).

Другая важная причина, почему врач, специализирующийся на профессиональных танцах, не может быть исключен из конкурсной комиссии в том, что проблемы медицины и образования, возникающие сегодня, не были известны раньше. Правила, введенные великими хореографами классических танцев в 18 и 19 веках, не противоречат современным взглядам на функции суставов, анатомию и спортивную медицину. Они, конечно, применимы, когда танцевальные движения исполняются правильно под грамотным руководством. В этом случае необходимы определенные физические данные. Вовсе недостаточно того, что целеустремленный молодой танцор здоров! Я бы хотел остановиться здесь: когтеобразная стопа, отсутствие гибкости, искривление позвоночника считаются большей помехой для профессиональных занятий танцами, чем наружное чередование (смена) ноги от бедра и являются необходимым условием для исполнения хорошего ан деор и деми плие. Для высокой техники исполнения ан деор профессиональному танцору необходимо особое строение тазобедренного сустава.

Ил. 0. Балетные мамаши: Подавляющее число занимающихся балетом заставили заниматься амбиции их матерей. У таких детей часто нарушается нормальное развитие. А есть еще и балетные папаши…

Очень важно, чтоб все эти моменты были разъяснены до начала занятий, во время конкурса поступления в профессиональную балетную школу. Здоровые молодые люди, не отвечающие необходимым для профессиональных танцоров физическим требованиям, могут посещать любительские занятия. Но они не подходят для профессиональных танцев. Чем раньше это разъясняется, во избежание разочарований и развития неправильной техники исполнения, тем лучше.

Сегодня балетные школы все еще сомневаются, привлекать ли квалифицированного врача к конкурсной комиссии в интересах претендентов. К сожалению, даже знаменитые бальные школы считают, что могут обойтись без медицинской проверки. Очень часто ими движет страх финансового краха. Хотя это не выяснено, но то, что сказано выше, относится только к профессиональным занятиям танцами. Танцевать могут все, кроме людей, которые вообще не могут заниматься спортом, — поэтому любительские занятия хорошо посещаются.

Кроме конкурсной комиссии, внимание медиков необходимо во время занятий. Тело, а особенно позвоночный отдел и тазобедренная зона изменяются под влиянием роста и тренировок. Это могут быть изменения к лучшему и худшему. Наблюдаться у ортопеда рекомендуется при переходе в старшие классы. В случаях, когда есть проблемы со здоровьем, врач назначит встречу-консультацию у себя в кабинете, где студент честно рассказывает о своем состоянии при условии сохранения профессиональной тайны. Так врач может дать юному танцору хороший совет. Взаимодействия студента, врача и балетной школы в таком случае наполнены взаимоуважением. Любой оставшийся страх со стороны студента или балетной школы может быть наверняка преодолен, когда врача воспринимают как помощника, чьи знания могут помочь разрешить общую проблему обеим сторонам. Нужно отметить, что врачи в немецкоговорящих странах часто отговаривают от занятий классическими танцами, ссылаясь на их «вредность». Причина этого кроется в предписаниях плохо обученных преподавателей.

  1. Врач — консультант танцора

Когда уже начались профессиональные занятия танцами, врач может дать консультацию относительно любой возникшей проблемы. Такие ситуации возникают в течение всей карьеры, требования к которой на сегодняшний день выше, чем раньше. Медицинская помощь требуется и в конце карьеры, когда могут возникать трудности с интеграцией в обычную ежедневную жизнь.

Прежде всего, танцор должен сознавать, что «идеального» тела не существует. У каждого танцора есть слабые стороны, которые требуют особого внимания на ежедневных занятиях. Танцор должен знать свое тело! Врач, который знаком к требованиям к танцам может дать соответствующее объяснение и совет. Эти просьбы о личной консультации остаются профессиональной тайной между врачом и пациентом.

Каждый разговор между врачом и пациентом, конечно, конфиденциален. Это означает: танцор может быть уверен, что содержание беседы не станет известно родителям, преподавателям или руководству школы: это право пользоваться клятвой Гиппократа, которая законно связывает врача. Информация может быть передана преподавателю или директору только с ведома пациента. Кроме того, принятая конфиденциальность необходима для развития личного доверия между врачом и танцором.

Травмы, связанные с занятиями танцами, происходят из-за неверной техники исполнения.

Единственным исключением из этого правила является медицинский осмотр во время приемной комиссии. Если конкурсные условия включают медицинский осмотр — а так и должно быть — будущий студент дает письменное согласие информировать балетную школу об изменениях состояния здоровья, связанных с занятиями танцами. В этом случае конфиденциальность частично нарушается с согласия абитуриента.

При возникновении проблем к врачу обращаются, чтобы он поставил диагноз и назначил лечение травмы, которая может быть вызвана растяжением мышц или повреждением суставов. В большинстве случаев симптомы становятся более очевидными в состоянии покоя. Если неправильную технику не исправить, то те же болезненные ощущения рецидируют после возобновления занятий. В таких случаях обычно обращаются к другому врачу, т. к. первый не смог помочь, и все повторяется снова. Со временем танцор расхолаживается, руководство теряет терпение и его карьера страдает. Помочь здесь может врач, знакомый с балетными движениями. Он может точно определить характер проблемы и совместными усилиями с преподавателем устранить ее. Позитивное значение имеет то, когда сам танцор заинтересован в скорейшем выяснении причины и следствия. Этому посвящена следующая глава.

В области спортивной медицины существуют новые, доступные для танцоров открытия, связанные с методами занятий. Здесь мы обратимся к анатомо-физиологическим основам длительных тренировок, телосложению, изометрическим тренировкам и реабилитации после болезней и травм. Профессиональный танцор не должен объявлять о готовности к работе сразу же после необходимого отдыха. У него должно быть право на реабилитацию — требование, которое все чаще, хоть и с колебаниями, принимается театром.

Профессиональный студент-танцор, и прежде всего преподаватель балета должны обладать знаниями по спортивной медицине и биомеханике, связанными с их работой, чтобы лучше разбираться в механизме танцевальных движений. Это должно быть не просто медицинское изучение анатомических явлений, в большей степени к классическому балету нужно подходить с научной точки зрения (исходя из научного видения жизни). Точные описания характерных особенностей человеческого тела (изменения тазобедренного сустава и стопы, подвижные верхние конечности, искривление позвоночника) могут быть прекрасно отображены в балете. Мы не должны забывать о «вековой акселерации», о том, что люди стали значительно выше ростом с начала 20-го столетия. Это изменило образ танцоров, и мужчин, и женщин, и привело таких хореографов как Балангин, Бежар и других к созданию нового стиля танца.

В следующей главе непосредственно обратимся к рассмотрению частей тела, которые представляют интерес для танцора: костей, суставов, хрящей, мышц, сухожилий и нервов.

В этой главе речь не будет идти о каждой ткани тела конкретно. В большей степени я намерен детально остановиться на рассмотрении свойств тех тканей (например, костей и мышц), которые являются наиболее важными для танцора. Таким образом, я постараюсь помочь пониманию тела как целого единства, его функций и применения для повышения качества исполнения танцев и предотвращения травм. В этой главе предлагается выборочное рассмотрение тканей. Раздел о суставах включен в эту часть, хотя сами по себе суставы не являются отделенной тканью, а органом, состоящим из различных тканей. Суставы являются функциональным центром, понимание роли которого особенно важно для танцора.

В этой главе объясняется, как ткани изменяются во время ежедневных тренировок. Здесь же содержатся инструкции для преподавателя танцев по проведению ежедневных занятий с медицинской точки зрения; советы, как нужно бережно относиться к своему телу вообще и чего нужно остерегаться после отдыха в частности. Глава содержит полезные для танцоров рекомендации из спортивной медицины последних десяти лет.

Глава 2

Части тела

  1. Кости

а) Строение и функции

Кости, которых у взрослого человека 212, составляют скелет, поддерживающий тело и обеспечивающий соединение мышц (ил. 1). Скелет обеспечивает устойчивость тела и в то же время он относительно легкий (15 % — 20 % от общей массы тела здорового человека). Костная ткань в 2,5 раза тяжелее, чем большинство других тканей. Там, где возможно, тело экономит на костной ткани, чтобы не быть слишком тяжелым. Рассмотрение структуры кости предлагается здесь на примере бедренной кости.

Ил. 1. Скелет человека. Вид спереди и сбоку.

1 а. Череп.

1 б. Кости лицевого черепа.

  1. Шейный позвонок.
  2. Каркас грудной клетки.
  3. Ключица.
  4. Лопатка.
  5. Таз.
  6. Крестец.
  7. Плечевой сустав.
  8. Плечевая кость.
  9. Локтевой сустав.
  10. Предплечье.

11 а. Лучевая кость.

11 б. Локтевая кость.

  1. Кистевой сустав.
  2. Кисть руки и пальцев.
  3. Тазобедренный сустав.
  4. Бедренная кость.
  5. Коленный сустав.
  6. Коленная чашка.
  7. Нижняя часть ноги.

18 а. Большеберцовая кость.

18 б. Малоберцовая кость.

  1. Голеностопный сустав.
  2. Стопа.

У бедренной кости два толстых конца, называемые эпифизарные пластинки (ил. 2).

Эпифизы покрыты тонким слоем кости (кортикально). Изнутри они состоят из разветвления трабекул (перекладин) или губчатого костного вещества. Они расположены по силовым характеристикам и могут сами перестраиваться в зависимости от нагрузки. Между эпифизами находится диафиз. Он имеет форму трубки и покрыт толстым слоем компактного костного вещества. Эта смешанная конструкция из трубок и трабекул объясняет способность человеческого тела поднимать невероятные тяжести.

Ил. 2. Продольный разрез правой верхней бедренной кости

  1. Губчатое костное вещество.
  2. Компактное костное вещество.
  3. Надкостница.
  4. Основание бедренной кости с гиалиновым хрящом.
  5. Костномозговая полость.
  6. Промежуточная пластинка.

Сила поднятия веса шаровой большеберцовой кости 1650 кг.

Длинные кости — бедренная, большеберцовая и плечевая — исполняют и другие функции в человеческом теле. Между трабекулой и эпифизом находится красный костный мозг, в котором формируются красные и некоторые белые кровяные клетки. Кроме того, кость служит вместилищем для части минеральных веществ (например, кальция). У взрослых людей костный мозг в трабекуле становится маслянистым и тогда называется желтый костный мозг.

Ил. 3. Блочная диаграмма: компактное костное вещество под микроскопом. Точками на костных пластинках обозначены костные клетки.

  1. Гаверсова костная пластинка.
  2. Канал в центре пластинки для кровеносных сосудов и нервов.
  3. Фолькмановские каналы.
  4. Вешняя оболочка пластики.

На две трети кость состоит из неорганических веществ (соли кальция) и на одну треть — из органических (основа — белок, а также коллагеновые волокна и живые клетки). Человеческий скелет содержит приблизительно 1 кг кальция, который и обеспечивает твердость костей. Коллагеновые волокна придают кости эластичность, но наряду с этим выполняют опорные функции.

Кость окружена соединительной оболочкой (periosteum — надкостницей), в которой залегают нервы и сплетения кровеносных сосудов (ил. 3).

Формирование и разрушение костной ткани

Кость состоит из остеоцитов и межклеточного вещества. Оба они образуются из костеобразующих клеток (osteoblasts — остеобластов), другие клетки (osteoclasts — остеокласты) обеспечивают рассасывание межклеточного вещества. Это происходит во время роста и уплотнения костей. У здоровых людей такие процессы сбалансированы. Вся кость состоит из активных клеток, и процессы формирования, рассасывания и регенерации происходят в течение всей жизни.

Функциональная корректировка кости

Изменения, происходящие в кости в ходе жизни, позволяют корректировать их соответственно специфике занятий танцами. Кость может приспосабливаться к функциональным изменениям.

Если нагрузка на теть возрастает или меняет направление, возникает раздражитель, который вызывает увеличение роста (hypertrophy — гипертрофию). Если ниже определенного уровня, костное вещество уменьшается (atrophy атрофия).

Форма отдельной кости и всего скелета определяется нагрузкой и силами растяжения, действующими на нее Формирование кости многовариантно. Однако эта вариантность не произвольна, а ограничена базовой природной структурой каждого тела.

Утолщение основания II плюсневой кости, часто встречающееся у танцоров, пример функционального приспособления кости к периодическим нагрузкам при работе над ан деор и деми плие (см. также раздел «Стопа»).

б) возрастные нарушения и разрушение костей

Возрастное развитие и разрушения костей могут быть вызваны внутренними метаболическими нарушениями или внешними — случайными травмами или продолжительной нагрузкой. Я бы хотел остановиться на этом подробнее.

Метаболические нарушения (osteoporosis — остеопороз)

Существует состояние, при котором рассасывание кости происходит быстрее, чем формирование. Они вызывают как уплотнение, так и утончение кости. Такое состояние называется остеопороз. Кость теряет прочность и становится хрупкой. Существует много причин остеопороза. Самая распространенная — гормональные изменения у женщин после менопаузы, недостаточное употребление кальция, нехватка витамина Д, гиперпаратиреоз или долгое лечение кортикостероидными препаратами. Хронические нарушения пищеварения могут осложнить или сделать невозможной абсорбцию остеогенных веществ. Несбалансированная диета также может повлиять на процесс регенерации. Поэтому сбалансированная диета важна для всех, а особенно для танцоров. Им важно понимать, что недостаточное количество упражнений и обездвиживание подобно состоянию нахождения в гипсе и ведет к декальфикации и уменьшению костного вещества.

Остеопороз у молодых спортсменок и танцовщиц

Многие молодые танцовщицы страдают от нарушений менструального цикла, которые проявляются в задержке первой менструации (менархе), отсутствии менструации в течение 6 месяцев и более (аменорея). Все это часто свидетельствует о недостатке гормонов или других метаболических нарушениях, сопряженных с потерей костного вещества и возрастанием хрупкости кости. В некоторой степени это схоже с состоянием женщины в менопаузе.

Основные факторы, которые могут вызвать остеопороз у молодых танцовщиц:

— раннее занятие танцами (до полового созревания).

— продолжительные тренировки.

— пониженная масса тела, жир занимает малое количество обшей массы тела (вероятно, этот фактор и является главным).

Даже незначительное похудение для поддержания идеального веса путем частых голоданий может вызвать нарушения менструального цикла. Они могут происходить незаметно, так как ежемесячные кровянистые выделения не исчезают (ановуляция или цикл без овуляции). Важно знать, что беременность у девушек-спортсменок, ведущих половую жизнь, не исключается даже при аменорее. Из-за того, что физические нагрузки и ежедневный ритм жизни молодой танцовщицы не может быть изменен в корне, основное лечение, направленное на укрепление костей, — гормональные препараты. Само собой разумеется, что назначению такого лечения предшествует детальное диагностирование у специалиста-медика. Кроме этого, должны быть приняты во внимание влияние гормональных препаратов и последствия лечения.

Серьезные повреждения

Кость может получить непредвиденное наружное повреждение — случайный несчастный случай. Возможны перелом, скол и трещина…

Нарушения, вызванные физической нагрузкой

Серьезные повреждения менее часты, чем те, которые вызваны долгой возрастающей локализованной нагрузкой или неправильным распределением веса. Такие травмы особенно опасны, так как в основном остаются незамеченными. Они происходят, когда ткань нормально не приспосабливается к повторяющимся нагрузкам. Кость — это активная ткань, которая уплотняется и перестраивается, реагируя на нагрузку. Каждое растяжение неблагоприятно влияет на ткань. Это называется микротравма (от гр. micro — маленький и trauma — повреждение). Единичные микротравмы не опасны. В случае единичной микротравмы у поврежденной ткани есть время к восстановлению. Если растяжение не превышает силу заживления, микротравма не причиняет вреда.

Однако все обстоит иначе, если танцор в результате неправильных тренировок постоянно старается заставить тело превзойти его возможности. Когда ежедневно случается много микротравм, тело не может их залечивать. Это приводит к вероятности типичных и очень серьезных нарушений костного скелета. Чаще всего повреждениям подвергаются плюсна, большеберцовая кость, шейка бедра.

Нарушения могут иметь две различные формы: трещины, вызванные чрезмерной нагрузкой, и те, что возникают от усталости.

Трещины, вызванные чрезмерной нагрузкой, и те, что возникают от усталости

Эти травмы проявляются в болевых ощущениях в пораженной кости. Медицинский осмотр обнаруживает, что даже если кость не сломана, на ней образуется тонкая трещина. Танцор немедленно должен прекратить работать, чтобы кость, могла срастись.

Ил. 4. Трещина третьей плюсневой кости

На костной ткани заметна тонкая трещина. Вокруг трещины видно мозолистое утолщение, которое указывает на срастание.

У молодых танцоров такие травмы возникают из-за неправильного распределения веса в технике исполнения или при неблагоприятных внешних условиях — жесткий пол. Поэтому, необходимо, чтобы после срастания кости танцор выявил и устранил причину травмы до возвращения к обычной работе.

Если травмированная подобным способом кость получит такую же перегрузку в дальнейшем, трещина перерастает в перелом (ил. 4).

На рентгеновском снимке трещина, возникшая в результате нагрузки, отличается от обычной трещины. При продолжительном срастании трещины, вызванной чрезмерной нагрузкой, образуется утолщение кости, которое, однако, не исключает возможные переломы.

Медиальный синдром нагрузки большеберцовой кости (МСНБК)

МСНБК — одна из самых распространенных причин боли в ногах, вызванной упражнениями. Это — специфическая травма, причиняющая боль в основании и середине большеберцовой кости, у танцоров, бегунов и тех, кто много прыгает. «Расколотая голень» — часто употребляемый, но не современный и не подходящий термин в данном контексте.

Проявление синдрома и его прогрессирование

Танцоры время от времени жалуются на боль в верхней части или средней трети передней большеберцовой кости. Это место становится горячим, вспухает и болит при нажиме. Боль может появляться во время совершения движений и просто ходьбы. Простая рентгенограмма обеих ног (спереди, сзади и сбоку) во время травмы практически всегда показывает нормальный результат. Редко фиксируется постереальная (задняя) гипертрофия, которая считается совместимой с реакцией надкостницей. Это часто встречается у танцоров из-за возрастающей постоянной нагрузки на кости. Пациентам с типичными симптомами и этиологией не нужны другие диагностические исследования.

Этиология и биомеханика

МСНБК — это не просто износ ткани или деформация костных структур. Клинические исследования показали, что во многих случаях МСНБК встречается при пронации ног. Мой собственный опыт свидетельствует о том же. Искривление стопы ведет к чрезмерной пронации, при движении, направленном вовнутрь к середине. Гиперпронация стоп компенсируется супинацией мышц ног. Икроножная мышца является самой сильной. М soleus. глубокорасположенная часть икроножной мышцы, содержит 80 % тонких волокон, которые перенапрягаются при пронации ног 

Обследования пациентов с МСНБК с помощью компьютерной и ультразвуковой томографии часто выявляют развивающиеся изменения М soleus и его фасций в большеберцовой кости при нагрузке. Именно поэтому возник термин Soleus Syndrome (синдром солеус).

Схематическое изображение бокового рентгеновского снимка нижней части ноги: тонкое утолщение компактного костного вещества в середине кости. Компактное костное вещество тонкое, а в сложных случаях в верхней части утолщения может быть зона дистрофии. После срастания утолщение остается и может в дальнейшем привести к неправильному диагнозу.

Ил. 5 а. Синдром перегрузки большеберцовой костиИл. 5 б.Ил. 5 в.

  1. Большеберцовая кость.
  2. Малоберцовая кость.
  3. Зона дистрофии.
  4. Камболовидная мышца.
  5. Пяточная мышца.
  6. Пяточный свод.
  7. Пяточное (ахиллесово) сухожилие.
  8. Место прикрепления пяточной мышцы.

Лечение

Высказывания врача, до сих пор встречающиеся сегодня, о том, что, если на рентгеновском снимке не видно изменений, можно возвращаться к работе, — ошибка! Временное прекращение занятий танцами необходимо как студентам, так и профессиональным танцорам для восстановления костной ткани. Необходимо избегать любых движений, причиняющих боль при ходьбе. Если ходить больно, нужно временно прибегнуть к костылям, чтобы избежать переноса веса тела. Этих мер следует придерживаться до полного исчезновения боли. Обычно это происходит в течение недели. Полезны занятия без переноса массы тела, например, водная гимнастика, при которой танцор может защищаться от анаэробного состояния. Танцоры с начальной формой МСНБК смогут возобновить занятия через 2–3 недели, а более серьезной — через 4–6. Танцору необходима следующая реабилитационная программа, которая должна контролироваться опытным педагогом:

  1. Занятия танцами должны быть прекращены на несколько недель.
  2. Ошибки в технике исполнения танцев должны быть выявлены и исправлены не во время группового занятия.
  3. Необходимо также устранить и другие факторы, вызывающие чрезмерную нагрузку — неподходящие полы, быстрый темп занятий, недостаточный отдых. В противном случае МСНБК может вызвать перенос нагрузки на кость, что в свою очередь станет причиной перелома.

Замечание лично от себя: появившееся после МСНБК утолщение большеберцовой кости не исчезает и после лечения. Во избежание возможных недоразумений в определении диагноза при костных нарушениях и ненужной биопсии в дальнейшем, я обычно даю пациенту ксерокопию рентгеновского снимка.

  1. Гиалиновый хрящ

а) Строение и функции

Гиалиновый хрящ выполняет функцию сустава. Во многом от него зависит продолжительность карьеры балетного танцора.

Гиалиновый хрящ не связан с кровеносной или нервной системой.

Питание и освобождение от ненужных веществ тут происходит иначе, чем в костях. Эту функцию выполняет суставная жидкость, называемая синовиальной жидкостью (synovia). Получается, что массажный эффект, который движение оказывает на сустав, необходим для здоровья сустава. В то же время очевидно, как долгий период иммобильности (обездвиживания), например нахождение в гипсе, вреден для сустава.

Ил. 6. Диаграмма разреза гиалинового хряща под микроскопом (выделена, чтобы волокна были видны)

  1. Хрящевые клетки.
  2. Территориальный матрикс.
  3. Межтерриториальный матрикс.
  4. Коллагеновые волокна.

Гиалиновый хрящ состоит из:

— хрящевых клеток;

— коллагеновых волокон, которые образуют крепкую поддерживающую структуру: вещества (матрикса или межклеточного материала), которое содержит 75 % воды в форме плотного коллоидного геля.

Ни хрящевые клетки, ни коллагеновые волокна не могут обновляться сами. Получив повреждение, они такими и остаются. Но основное вещество обновляется при помощи хрящевых клеток и может абсорбировать большое количество воды. Основное вещество генерирует давление силой от 2 до 3 атмосфер в сети коллагеновых волокон. Этим давлением и обеспечивается эластичность гиалинового хряща. Он не должен подвергаться чрезмерному давлению. Если давление на 1 см2 превышает определенный предел, происходит повреждение хряща. Плотная сеть волокон теряет твердость и вызывает размягчение хряща. Движения суставов вызывают счес и разрыв хряща, что позднее ведет к эрозии. Это приводит к хроническому заболеванию суставов артрозу (arthrosis). Боль и опухоль сустава появляется при напряжении, изменениях погоды.

Причина повреждения сустава — его механическая перегрузка. У хряща есть определенный предел выносливости. Необходимо учитывать, что бедренный и коленный суставы не только выдерживают массу тела, но и сохраняют натяжение мышц. В прыжке к этому добавляется эффект ускорения и гиалиновый хрящ подвергается давлению, превышающему вес тела.

б) Защита хряща

Тело имеет два способа защиты ценного, не восстанавливающегося хряща: большая площадь поверхности хряща и баланс мышц.

Площадь поверхности сустава большая — для равномерного распределения веса. Например, в коленном суставе противоположные поверхности суставов не соприкасаются. Между ними находятся два полулунной формы хрящевых диска (menisci — мениски). (См. также «Анатомию коленного сустава») Они состоят из волокнистого хряща, отличающегося от Гиалинового. Они увеличивают площадь соприкосновения и уменьшают локализированное давление. Коленный сустав, из которого мениск был удален, подвержен травмированию гиалинового хряща вследствие чрезмерных нагрузок. При этом существует угроза артроза. Для некоторых танцоров такая операция сдала концом карьеры. Современная хирургия против удаления поврежденного мениска. В зависимости от типа разрыва целый мениск оставляют, сшивая разрыв, или удаляют как можно меньшую его часть.

Другой способ защиты хряща в организме — баланс мышц. Это делает возможным распределение веса по всей поверхности сустава. Я поясню на примере коленного сустава. Баланс мышц играет важную роль в походке человека, когда в одной фазе ходьбы вес всего тела ложится на одну ногу. Для танцора это особенно важно в позе ретире, когда весь вес ложится на опорную ногу.

На фотографии (ил. 7) видно, что линия расположения веса на опорной ноге постепенно переходит из центра головки бедренной кости через колено к стопе. Хотя только внутренняя половина поверхности коленного сустава удерживает вес, со временем произойдет перенапряжение и исчезнет только при равномерном распределении веса на коленный сустав. Это становится возможным благодаря распределению натяжения прямой мышцы бедра, мускульной связки.

Ил. 7. Деми плие а ля секонде (во втирай позиции): распределение натяжения важно для переноса веса на коленный сустав при переходе одной ноги в ан деор.

Этот механизм так хорошо отработан у танцоров, что, если мениски здоровы, артроз медиального колена не происходит.

Растяжимость достигается соединением мускульной связки с обеими большими ягодичными мышцами и тензором мышц натягивающими широкую фасцию, которые начинаются в передней части таза.

Прямая мышца бедра дистально прикреплена к внешнему бугорку большеберцовой кости (ил. 8 и 9). Если распределение натяжения происходит в нужный момент движения, то вес перераспределяется на коленный сустав.

а) хорошее распределение натяжения: тензор мышцы натягивающей широкую фасцию (1) и его сухожилие; прямая мышца бедра (2) должна уменьшить давление на медиальный коленный сустав.

б) плохое распределение натяжения: медиальный отдел коленного сустава перенапряжен и возникает повреждение гиалинового хряща в медиальном колене (артроз). Линия показывает распределение веса тела (3).

Вес постепенно перемещается со второго шейного позвонка в коленный сустав не только при стойке на одной ноге, но и при согнутых ногах. Это ведет к давлению на гиалиновый хрящ в медиальном колене. У танцоров исходным движением часто бывают согнутые ноги, так как еще в 1759 г. Ж.-Ж. Новер в одиннадцатом из своих «Писем о балете» написал, что такое положение ног подходит для исполнения батмана. У таких танцоров не всегда бывают ожидаемые болезни и травмы медиальной части сустава.

Результатом ежедневных разработок вышеупомянутого сухожилия и связанным с ним мышц является их сила и хорошая способность координирования. Тогда вес переносится на максимально большую площадь коленного сустава. Тренировки включают не только укрепление связанных с сухожилием мышц, а и определенное управление механизмом распределения напряжения через нервную систему, так как действие должно совершаться мгновенно. Однако единственным исключением является неправильный поворот коленного сустава.

Законы балета бережно относятся к балансу мышц, ведь это необходимо для защиты хряща (ил. 10).

Прямая мышца бедра, расположенная в области таза, действует в полную силу при горизонтальном и прямостоячем положении таза. Такое положение таза — одно из главных требований классического балета. Этому должны научиться все начинающие. Техника исполнения в классическом багете тоже нацелена на бережное отношение к гиалиновому хрящу и избежание ненужной нагрузки на суставы. Каждая серия движений, и прежде всего каждый прыжок, заканчивается деми плие. С медицинской точки зрения это означает амортизацию улара голеностопного сустава.

Биомеханика человеческого тела и техника исполнения — не все, что нужно для балета. Кроме этого необходимо, чтоб полы в балетной студии были гнущиеся и имели достаточную упругость для амортизации ударов при приземлении после прыжка. Таким образом, тело и хрящ в особенности будут защищены.

Каковы последствия того, что хрящевая ткань не восстанавливается? Начиная с ранних лет, будущий танцор должен избегать тех видов спорта, которые связаны с высоким риском получения травм (например, лыжный спорт, верховая езда, виндсерфинг и т. д.). Более того, у некоторых людей отдельные суставы имеют такое строение, что вполне вероятно локальное давление на хрящ и преждевременный его износ. Могут быть поражены задняя поверхность коленной чашечки и тазобедренного сустава. В случае с такими отклонениями нужно тщательно обдумать, браться ли за профессиональную карьеру. Танцор должен понимать, что такое строение суставов может помешать ему соответствовать высоким требованиям и стать причиной травм (см. также отбор тазобедренного и коленного суставов).

Ил. 9. Тензор мышцы, натягивающей широкую фасцию и сухожилие:

  1. Тензор мышцы натягивающей широкую фасцию.
  2. Нижние две трети большой ягодичной мышцы. Две эти мышцы вместе составляют дельту.
  3. Прямая мышца бедра.
  4. Место крепления прямой мышцы бедра к большеберцовой кости ниже коленного сустава.

Ил. 10. Неправильное внутреннее вращение коленного сустава

Неправильное внутреннее вращение коленного сустава происходит, когда межмышщелковая бедренная ось повернута вовнутрь. Угол между межмышщелковой бедренной осью и наружной плоскостью больше обычного. Коленная чашечка обращена вовнутрь (1), головка малоберцовой кости смещена вперед и заметна (2). Нижняя часть ноги присогнута. Это отклонение нужно отличать от присогнутых ног с боковым большеберцовым наклоном. Сильные внутренние движения коленного сустава предрасполагают к неправильному расположению коленной чашечки. Отклонение даже в мягкой форме ведет к повреждению хряща суставчатой поверхности коленной чашечки (Chondropathia patellae).

  1. Эпифизарные пластинки

а) Функции

Строение длинной кости показано на примере бедренной кости. Длинные кости (например, большеберцовая, бедренная, плечевая) имеют хрящевые пластинки роста, называемые эпифизарными возле обоих концов, там, где кость растет в длину. У человека, который больше не растет, эпифизарные пластинки растворяются в кости (ил. 11). Утолщение кости обеспечивается клетками во внутреннем слое надкостницы.

Эпифизарные пластинки расширяются в период роста. Процесс контролируется гормоном роста, который вырабатывается в гипофизе (hypophysis). Второй рывок роста происходит до и в начале периода полового созревания. Гормоны половых желез контролируют смыкание эпифизарных пластинок. Перед и во время полового созревания эпифизарные пластинки менее крепкие. Это нормально. Если баланс гормонов нарушен, ослабление эпифизарных пластинок может стать патологическим, и произойдет их отделение. В случае с бедренной костью, это означает, что головка бедренной кости смещается книзу и назад. Эта проблема часто не имеет особых симптомов и может остаться незамеченной. Однако результатом является деформация бедренной кости и преждевременная дегенерация.

Ил. 11. Продольный разрез нижнего конца бедренной кости в юности

  1. Эпифизарная хрящевая пластинка (гиалиновый хрящ).
  2. Компактное костное вещество.
  3. Губчатое костное вещество.
  4. Костномозговая полость.
  5. Суставный хрящ.
  6. Надкостница.

б) Советы для занятий танцами

Для занятий танцами важно знать, что ослабление эпифизарных пластинок происходит во время интенсивных тренировок. До и во время полового созревания молодому телу требуются особенно осторожные упражнения на растяжку и укрепление, чтоб предотвратить травмы в области ослабленных эпифизарных пластинок.

Кроме того, преподаватель танцев и студенты должны следить за областью тазобедренного сустава. До конца периода полового созревания в этой области происходят изменения, которые позволяют молодым танцорам выполнить сложные повороты. В этот период следует избегать исполнения ан деор.

В 1760 г. Ж.-Ж. Новер в 12-м из своих «Писем о балете» предупреждал о вреде использования особого приспособления, называемого «тур шенс» для отработки поворотов. Он писал:

Приспособление так плохо разработано и сконструировано, что вместо пользы приносит вред».

Даже когда это приспособление уже не используется, в балетной студии можно наблюдать сцену похожую на «тур шенс»:один студент лежит на спине в позе лягушки, а на его колене стоит другой! Именно таким грубым упражнением и вызывается смещение эпифиза головки бедренной кости. Если головка бедренной кости делается плоской в результате дефектного роста или неправильных тренировок, происходит преждевременная дегенерация гиалинового хряща, вызывающая боль и ограничения движений. Заметьте, что люди, у которых не стоит диагноз «смещение эпифиза», могут выполнять очень хорошие повороты ног. Их великолепным ан деор часто завидуют! Однако, несмотря на временное преимущество, эти танцоры не смогут продолжать карьеру, т. к. повреждение сустава неизбежно даже после операций на бедре.

Эти разрозненные факты свидетельствуют о том, насколько важно медицинское обследование перед тем, как посвятить себя карьере танцора, и во время тренировок. Это в интересах танцора и говорит об ответственности преподавателя!

в) Предугадывание роста взрослого человека

Кроме технических способностей и таланта, во внимание должен приниматься рост молодых танцоров. Танцовщицы выше 5,7 футов (примерно 174 см) и танцоры ниже 5,3 футов (примерно 162 см) вряд ли имеют шанс к трудоустройству. Тем не менее, важным для танцоров обоих полов есть предугадывание возможного взрослого роста.

Чтобы подсчитать его, нужно знать рост и вес в настоящий момент. Подсчеты могут производиться разными способами. Вот два из них:

1) подсчет по рентгеновскому снимку.

2) подсчет по уровню гормонов.

1) По рентгеновскому снимку кистевого сустава врач может определить уровень зрелости скелета, возраст кости. Если эпифизарные пластинки сомкнуты — рост закончился. Хотя у двух молодых людей одинакового роста и хронологического возраста может быть разный рост во взрослом возрасте, в зависимости от того, открыты или сомкнуты эпифизарные пластинки.

Сравнивая рентгеновский снимок с атласом Бейли и Пинсу, опытный врач сможет достаточно точно произвести необходимые расчеты.

2) Другой способ предугадать рост — измерение уровня гормонов. Это исследование должно проводиться в эндокринологической клинике. Зная точно, когда начался период полового созревания, можно более точно предугадать рост. Это особенно важно для тех молодых танцоров, у которых очень низкий или высокий рост, т. к. это может стать решающим фактором. В этой связи обратимся к простой закономерности: к двум годам ребенок достигает половины своего взрослого роста. После менархе девочка может вырасти еще на 3,54 дюйма (примерно 8,85 см).

Взрослый рост не играет решающей роли. Для будущего важны и телосложение, и физические пропорции. При возникновении сомнений во внимание должен быть принят рост членов семьи.

г) Медицинское вмешательство в рост человека

Низкий рост

Низкий рост у молодых людей обычно является резонансом задержки периода полового созревания; тогда он исчезает во время второго скачка роста. Если низкий рост вызван нехваткой гормона роста, его можно ввести в организм. На сегодняшний день он свободно доступен, т. к. производится синтетически. Если причина низкого роста в наследственности, медицина это не может изменить.

Рост выше среднего

Рост возможен только, пока эпифизарные пластинки открыты. На их смыкание влияют гормоны половых желез. Когда рост выше среднего предугадывается у девочки, он может быть приостановлен введением гормонов половых желез. Само собой разумеется, что такое лечение применяется в исключительных случаях и во благо, с учетом всех последствий и под наблюдением специалиста. При таких условиях может быть применена гормональная терапия.

  1. Суставы

а) Строение

Отдельные кости соединены друг с другом по-разному, обеспечивая телу подвижность. Если в суставе имеется полость (прерванное соединение), то он называется диартроидным (например, коленный сустав). Если полость отсутствует (целостное соединение), то это сочлененный сустав (например, соединения позвонков в позвоночнике). Самое важное для танцора — хорошее функционирование суставов, ведь танец — это движение!

Суставы могут быть хрящевыми, малоподвижными (amphiartliroses) и свободноподвижными. В обоих есть суставное пространство, но только свободноподвижные называются суставами. Здесь мы обратимся к рассмотрению только таких суставов (ил. 12).

Сустав состоит из:

— суставных поверхностей кости;

— гиалинового хряща;

— суставной полости, заполненной синовиальной жидкостью;

— суставной капсулы;

— суставной связки.

Ил. 12. Схематическое изображение сустава

  1. Головка сустава, выпуклая поверхность части сустава.
  2. Суставная ямка, впалая поверхность части сустава.
  3. Суставная капсула.

3 а. Синовиальная мембрана с волокнами, производящими синовиальную жидкость.

3 б. Волокнистая часть суставной капсулы, состоящая из коллагеновых волокон.

  1. Суставные связки.
  2. Суставная полость, наполненная синовиальной жидкостью.
  3. Гиалиновый (суставный) хрящ.
  4. Хондросиновиальная мембрана (кожа, покрывающая гиалиновый хрящ и протягивающаяся до синовиальной мембраны).

Суставные поверхности

Концы костей могут располагаться друг напротив друга. Обычно одна суставная поверхность выпуклая, а другая — впалая. Сустав может быть образован более чем двумя костями. Так, в случае соединения голеностопа с большеберцовой костью, включаются малоберцовая и таранная кости.

Суставная капсула

Суставная капсула состоит из соединительной ткани. Она полностью окружает сустав, изолируя его от окружающей среды, и не пропускает воздух. Это означает, что в суставной полости низкое атмосферное давление Внешнее атмосферное давление заставляет соприкасаться поверхности суставов. Во внутренней поверхности суставной капсулы, синовиальной мембране, залегают кровеносные сосуды и нервы. Здесь вырабатывается синовиальная жидкость, которая питает гиалиновый хрящ. Из-за большой насыщенности кровеносными сосудами и нервами болезнь и травма может привести к воспалению, излиянию крови в сустав и боли. Внешняя поверхность состоит из тонкой соединительной ткани и различных утолщений. Это обеспечивает устойчивость сустава.

Суставные связки

Суставные связки состоят из тонкой волокнистой ткани. Связки располагаются как внутри, так и на поверхности сустава, но вне суставной полости. От суставной полости они отделены внутренними суставными капсулами.

Функцию суставных связок мы продемонстрируем на примере коленного сустава (см. также раздел «Колено»). Крестообразные связки, находящиеся внутри коленного сустава, но отдельно от его поверхности, позволяют совершать вращательные движения колена. Коллатеральные связки напряжены, когда колено прямое и не налряжены, когда согнуто. Это объясняет, почему коленный сустав только частично защищен суставными связками при сгибании.

Максимально связки могут растягиваться на 5 % от общей длины. Растяжение больше этого означает, что волокна не могут немедленно вернуться к обычной длине. В результате происходит растяжение связок. Растяжение может привести к разрыву, как самих связок, так и в месте их соединения с костью.

Сила растяжения коленных связок часто проверяется экспериментально. Результаты показывают, что передняя крестообразная связка и медиальная коллатеральная слабее, чем задняя крестообразная. Когда танцор опускается на пол после прыжка, колени подвергаются давлению, превышающему сопротивление отдельных связок. Во избежание разрыва связок, тренировки должны быть равномерно распределены и приняты мышцами. Это называется подвижность связок. Я объясню это на примере медиальной коллатеральной связки (ил. 13).

Эта связка прикреплена частью волокон к медиальной бедренном кости, а другой — к медиальной широкой мышце бедра и к другим мышцам, расположенным в направлении связки. Эта связка защищена, т. к. верхним концом прикреплена не к кости, а к мышце. Такие связки натягиваются от кости к мышце. Они более эластичные, чем плотные связки, натянутые от кости к кости.

  1. Плотная часть связки: вставка обоих концов свяжи в кость.
  2. Растягивающаяся часть связки: одни конец крепится к кости, другой напрямую или не напрямую к мышце, фасции или сухожилию. Эти волокна предотвращают возможные растяжения, т. к. одни конец прикреплен не к кости, а к подвижной части, т. е. напрямую или не напрямую к мышце.
  3. Нижний конец бедренной кости (медиальный мыщелок покрыт гиалиновым хрящом).
  4. Верхняя большеберцовая кость.
  5. Малоберцовая кость.
  6. Коленная чашечка.
  7. Четырехглавая мышца бедра.

Суставная полость

Суставная полость совершенно закрыта и сохраняет объем при всех положениях суставов.

Если объем сустава изменяется в отдельных положениях, жировые прослойки попадают в суставную полость извне.

Внутри суставной полости — суставная смазка, синовиальная жидкость, известная Параселсу еще в 16 веке[1].

Синовиальная жидкость обеспечивает питание гиалинового хряща, в котором нет сосудов.

б) Советы

Существует значительная индивидуальная разница в соотношении пассивной и подвижной связок. У одних людей большинство связок подвижны, у других — пассивны. Это объясняет, почему при одинаковых тренировках, лучшая манера исполнения у одного, а не у другого студента. На этом примере видно, насколько важны врожденные задатки для занятий танцами. Функционирование подвижной связки также объясняет, почему в правильно тренированной мышце это компенсирует устойчивость сустава, например, коленного или голеностопного. Это важно для исполнения деми плие.

Пассивная связка, более слабая из-за врожденного дефекта или хронического перенапряжения, может быть защищена подвижной частью связки.

Это говорит о важности ежедневных тренировок. Кроме укрепления мышц, они развивают взаимодействие пассивных и подвижных связок. Взаимодействия эти очень сложные и происходят в считанные секунды. Они требуют готовности к быстрому реагированию от всей нервной системы. Исходя из вышесказанного, необходимо обозначить причину, почему отдельные движения нужно постоянно повторять, а любая ошибка должна исправляться преподавателем. Это относится не только к студенту, но и к профессиональному танцору на протяжении всей карьеры.

Достичь лучшего исполнения возможно потому, что практически не существует ограничений для развития подвижности связок.

Это достигается тренировками. Это должен помнить танцор, считающий ежедневные занятия тяжелыми. Более того, хорошие ежедневные тренировки — лучшая защита от травм.

Если регулярные тренировки прерываются, например, во время каникул, болезни или несчастного случая, сила подвижных связок уменьшается и возрастает риск травмы.

Ответственному преподавателю понятно, что возобновление занятий после такого перерыва должно сопровождаться систематическими упражнениями на развитие мышц и подвижности связок.

в) Лечение травм

Еще несколько лет назад лечение травмированной конечности сводилось к иммобилизации в гипсе в течение нескольких недель, хотя такой метод очень опасен.

Каждому суставу необходимо движение для поддержания его дееспособности. При неправильном движении или обездвиживании сустава происходят изменения, которые неблагоприятно влияют на подвижность. Если это продолжается длительный период времени, происходят нарушения, которые при определенных обстоятельствах становятся необратимыми. Первые последствия иммобилизации — ослабления мышц и части суставной капсулы — ведет к ограничению движений. Кроме того, поверхность сустава, который из-за иммобилизации временно не взаимодействует с соседним суставом, срастается с соединительной тканью. Суставная полость заполняется мягкой соединительной тканью. Несмотря на срастание поверхности сустава с соединительной тканью, сам гиалиновый хрящ долго остается без изменений. Однако когда две суставные поверхности прижимаются друг к другу, гиалиновый хрящ может быть поврежден. Постоянный нажим без одновременного движения вызывает дегенерацию или омертвение пораженной части гиалинового хряща.

Опасности таких последствий привели к развитию альтернативных методов лечения, при котором избегается полная или частичная иммобилизация сустава. Естественно, такие методы лечения подходят танцорам, и мне бы хотелось остановиться на них поподробнее. Лечение переломов, остеосинтез, который включает фиксацию, и соединение фрагментов кости с помощью металлических пластинок и винтиков, происходит сразу после несчастного случая. Фиксация должна быть такой сильной, чтоб соседние суставы могли двигаться. Это гарантирует правильное срастание кости и отсутствие негативных последствий иммобилизации.

Другой пример консервативного лечения свежих травм связок голеностопа при помощи воздушных шин-компрессоров (так называемая «воздушная повязка» — пневматическая дугообразная шина). Чаще всего она используется для лечения латеральных связок голеностопа. Надутая шина, которую можно носить со специальными поддерживающими туфлями, позволяет контролировать движения голеностопа. Это означает, что латеральные движения стопы ограничены, и поврежденная связка может восстановиться до нормальной длины. С этой шиной возможно сгибание и распрямление голеностопного сустава (при выполнении деми плие и релеве) В зависимости от серьезности растяжения, шину можно носить в течение 6−12 недель. При этом удается избежать негативных последствий иммобилизации, что очень важно для травмированного танцора, ведь даже минимальные ограничения движения голеностопного сустава влияют на исполнение танцев.

Третий способ избегания иммобилизации связок — артроскопическая хирургия колена. Артроскопия — это 5-миллиметровый телескоп, через который видна внутренняя часть колена. Операция может быть сделана амбулаторно при местной анестезии. Эта технология позволяет делать маленькие операции путем закрытого оперирования (например, сшивание разорванного мениска), т. к. инструменты вводятся в маленький надрез, пациент избегает нагрузок на поврежденную конечность, использует в течение нескольких дней костыли. Обычно, танцор может начать легкие тренировки на вторую неделю после операции. В моей практике в 75 % случаев полная работоспособность возвращается через 3 недели. Это настоящее спасение для танцора, т. к. ослабление мышц сводится к минимуму, и последствия иммобилизации предотвращаются.

  1. Мускулатура

а) Типы мышц

Существуют 3 разных типа мышц:

  1. Гладкие мышцы — мышцы органов и сосудов, которые снабжены автономной нервной системой.
  2. Сердечная мышца — она функционирует автономно в течение всей жизни (также снабжена автономной нервной системой).
  3. Скелетные мышцы (поперечнополосатые), которые контролируются произвольно. Последние издание Nomina anatomika(6-е издание. 1985 г.) называет 290 таких мышц (ил. 14).

У всех трех типов мышц две одинаковые составляющие — мышечные клетки и соединительная ткань. Однако мышечная ткань — не единственный тип ткани.

Ил. 14. Поверхностные скелетные мышцы, вид спереди и сзади (в ан деор)

  1. Мимические мышцы.
  2. Шейные мышцы.
  3. Дельтовидная мышца.
  4. Большая грудная мышца.
  5. Передняя зубчатая мышца.
  6. Наружная косая мышца живота.
  7. Мышца-сгибатель верхней части руки.
  8. Мышца-сгибатель предплечья.
  9. Четырехпалая мышца бедра.

9 а. Прямая мышца бедра.

  1. Портняжная мышца.
  2. Приводящая мышца бедра.
  3. Длинный разгибатель пальцев стопы.
  4. Трапециевидная мышца.
  5. Лопаточные мышцы.

вернуться

1

Филипп Теофрастус Бомбастус Параселсу (1493 — 1541). родился в Анзидельне. Швейцария. Профессор медицины и хирургии в Баселе 1527, один из самых выдающихся ученых позднего средневековья.

  1. Широчайшая мышца спины.
  2. Мышца-разгибатель верхней части руки.
  3. Мышца-разгибатель предплечья.
  4. Большая ягодичная мышца.
  5. Полусухожильная мышца (подколенное сухожилие).
  6. Икроножная мышца.

Скелетные мышцы движут скелет при помощи суставов. От силы их функционирования зависят достижения танцора. Здесь мы будем говорить только о скелетных мышцах.

Главной составляющей скелетной мышцы являются мышечные волокна (ил. 15). Волокна развиваются еще в эмбриональный период слияния мускульных клеток. Каждое мускульное волокно содержит до 2000 ядер и может быть до 20 см в длину. В электронный микроскоп с 30 тысячным увеличением параллельные линии, называемые миофибриллы, можно узнать по продольной нитевидной структуре. Они — часть мышцы, которая обладает способностью сокращаться. У них темные поперечные полоски, чередующиеся с широкими светлыми. Чередование полосок видно под микроскопом при 300-кратном увеличении. Именно из-за этой характеристики скелетные мышцы еще называют поперечнополосатыми.

Между миофибриллами находится митохондрия, которая вырабатывает энергию и заставляет мышцу сокращаться. Другой важный элемент мышечного волокна — миоглобин, который сохраняет кислород и окрашивает мышцу в красный цвет. Каждая скелетная мышца окружена фасциями, слоем соединительной ткани, которая придает мышцам их особую форму и служит вместилищем смазки. Мышца состоит из нескольких пучков мышечных волокон, каждый из которых также окружен слоем соединительной ткани. В них залегают нервы и кровеносные сосуды. Концы соединительной ткани образуют крепкую связку — сухожилие, которым и крепится мышца к кости.

б) Функциональные свойства скелетных мышц

У скелетных мышц 3 функциональных свойства:

— они могут сокращаться

— они эластичны

— они реагируют на раздражение.

Мышцы функционируют по-разному и могут выполнять:

  1. динамические (концентрические) движения.
  2. статические (изометрические) движения. Скелетная мышца сокращается, укорачиваясь в половину своей длины, но увеличивается в диаметре. Сила передается кости через сухожилие и сустав движется. Начало мышцы и место прикрепления к кости сближаются. Это называется концентрическим мускульным движением.Примером является сгиб локтя движением двуглавой мышцы плеча. При этом растягивается трехглавая мышца плеча, расположенная в задней части плечевой кости. Благодаря своей эластичности она приостанавливает сгибание локтя двуглавой мышцей плеча. При сокращении трехглавой мышцы происходит разгибание. Чем больше укорочена мышца, тем слабее движение. Благодаря чередованию сгибательных и разгибательных движений следующее сокращение оказывается более действенным.

Ил. 15. Поперечнополосатая мышца под микроскопом

а) Продольное сечение.

б) Поперечное сечение.

  1. Сарколемма (от греческого lemma — сокрывающий), внешнее покрытие мышечного волокна.
  2. Ядро.
  3. Поперечная полосатость.

3 а. Анизотропный = полоски A.

3 б. Изотропный = полоски J.

  1. Миофибриллы (сокращающиеся элементы).
  2. Соединение нескольких миофибрилл.
  3. Соединительная ткань между мышечными волокнами, содержащая кровеносные сосуды, нервы и мышечные веретена.

Если мышца сокращается, не вызывая движения сустава, это называется изометрической функцией Максимальная сила подъема скелетной мышцы примерно 4 кг на см2 поперечного сечения, принимая во внимание то, что все мышечные волокна проходят в мышце продольно. Пучок мышцы, которая укоротилась наполовину, не может совершить такой сверх-подъем. Если мышца растянута вдвое, она теряет способность сокращаться.

Классификация скелетных мышечных волокон

Мышечные волокна делятся на две большие группы (ил. 16) в зависимости от числа сокращений и невосприимчивости усталости:

— Первый тип волокон (красные мышечные волокна).

— Второй тип волокон (белые мышечные волокна).

Волокна первого типа содержат большее количество митохондрий, и меньшее — миофибриллов. Это означает, что они медленнее сокращаются, но невосприимчивы к усталости (например, мышцы туловища). Волокна второго типа содержат больше миофибриллов, но меньше митохондрий и милоглобина. Они обладают способностью развивать мощную силу за короткое время. Они очень быстро сокращаются, но также быстро устают.

Кроме того, у нас есть медленные и быстрые мышечные волокна. Эти два типа могут быть дифференцированы при исследовании растягивания в лаборатории. У людей есть оба типа этих волокон во всех мышцах, но их соотношение изменяется от мышцы к мышце и является наследственным.

Исследования показали, что волокна первого типа доминируют в мышцах ног у бегунов на длинные дистанции и у лыжников, передвигающихся по пересеченной местности. У спринтеров, прыгунов в длину и высоту в тех же мышцах преобладают волокна второго типа. От этого типа волокон зависит скорость и сила мышц.

Ил. 16. Морфологические и функциональные изменения в мышечных волокнах над влиянием тренировок

Каждый мускул человеческого тела состоит из различных двигательных единств, расположенных как мозаика. Они различаются по скорости сокращения и невосприимчивости к усталости. На схеме указано расположение типов волокон:

а) пловец-спринтер;

б) велосипедист, специализирующийся на длинных дистанциях (велосипедист-стайер);

в) у хорошего спринтера с высокой максимальной скоростью преобладают волокна второго типа;

г) у хорошо тренированного бегуна на длинные дистанции в тех же мышцах преобладают волокна первого типа.

Редукция в первом типе волокон может наблюдаться во время долгой иммобилизации во время пребывания в гипсе или сокращении тренировок. Доминирование того или другого типа волокон обуславливается наследственностью и типом тренировок (из H. Hoppeler).

в) Реакция мышц на раздражители

Мышечная ткань реагирует на раздражители сокращениями, т. е. укорачиванием. Раздражитель может исходить из центральной нервной системы (головного или спинного мозга), передаваясь по нервам, содержащимся в мышечных волокнах. Но раздражитель может быть и внешним электрическим импульсом.

Отдельные мышечные волокна содержат двигательные и чувствительные нервы. Иннервация осуществляется нервными клетками в спинном и головном мозге (см. раздел 7). Одна двигательная нервная клетка может питать несколько тысяч мышечных волокон. Нервная клетка и мышечные волокна, которые она контролирует, называется «двигательное единство».Одна мышца состоит из нескольких таких единств. Когда нервные волокна активизируются центральной нервной системой, все мышечные клетки сокращаются с максимальной силой.

Если задача мышцы — сокращаться сильнее, то будет использовано необходимое количество мышечных единств. Для менее сильного усилия задействуется такое же число двигательных единств; только, когда напряжение мышц достигает максимума, задействуются все двигательные единства. Мышца может приспосабливаться к необходимым требованиям. При помощи терапии с подходящей частотой раздражителей, волокна второго типа (быстрого действия) могут изменяться в волокна первого типа (медленного действия). Обратный переход возможен только в ограниченной степени.

г) Советы для занятий танцами

Известное определение танца гласит: «Танец — это трансформация силы в красоту». Каждый танцор знает, сколько усилий стоит удержать тело в определенной позе, совершить прыжок, поворот и подъем. Сила мышц достигается возрастанием их объема. С другой стороны, мышцы танцоров не должны быть такими накачанными, чтобы не выглядеть гротескно. Для достижения обеих целей — укрепления силы мышц для наилучшего исполнения танцев и сохранения атлетического сложения мускулов необходимы специальные методы тренировок.

Только 70–90 % мышц, укрепленных за счет наращивания их объема, могут использоваться для исполнения танцевальных движений. При специальной тренировке количество этих мышц может возрасти без наращивания объема. Ответственный преподаватель будет стараться достичь силы и красоты на ежедневных занятиях одновременно.

Ни в каком другом виде спорта мышечная масса не наращивается до такой степени, как в бодибилдинге. Главное на тренировках в этом виде спорта то, что мышцы устают от повторяющихся усилий и резервы силы мышц исчерпываются примерно за 30 секунд.

д) Танцоры и бодибилдинг

Сейчас практически во всех балетных школах есть фитнес-залы. Там занимаются все больше и больше танцоров. Для танцовщика наращивание мышц, особенно в плечевом поясе, желательно, и с помощью поднятия веса это возможно за относительно короткое время. Однако, большое увеличение мышечной массы нежелательно. Танцовщик должен обратить внимание на следующие моменты при поднятии штанги:

— Не поднимать более 60 % максимального веса штанги;

— После нескольких быстрых движений отдохните, а затем повторите их!

В первые три недели занятий бодибилдингом возрастание силы мышц заметно из-за наращения мышечной массы, адаптации мышц и нервной системы. Очевидно, что эта начальная стадия особенно важна для танцора. Во время ежедневных занятий танцор должен больше работать над возрастанием силы мышц, избегая при этом увеличения объема мышц (утолщения), особенно на ногах. В танце важно, чтоб мышца не была уставшей до истощения, как желательно в бодибилдинге. В промежутке между двумя повторяющимися движениями мышца должна быть расслабленной. Это означает, что темп выполнения упражнений должен соответствовать возможностям студента. Например, при выполнении шанжман де пье пятки должны полностью касаться пола, а икроножная мышца — расслабляться между отдельными прыжками.

Максимально эффективно сила мышц возрастает, когда мышца натянута в состоянии покоя, а потом работает изометрично. Перед прыжком танцор стоит в деми плие. Это означает, что пятки сильно прижаты к полу, коленные и голеностопные суставы оптимально согнуты. Коленный экстензор и место прикрепления икроножной мышцы к ахиллесову сухожилию максимально натянуты, и поэтому последующий прыжок совершается с максимальной силой.

Чтобы достичь выполнения запланированных движений с большей силой, необходимые мышцы должны быть приведены в оптимальную исходную позицию, т. е. натянуты на 20 % длины в состоянии покоя. Перед выполнением прыжка или серии движений танцор занимает исходную позицию, которая приводит мышцы в самое действенное состояние. Эта широко известное приготовление или звено, соединяющее одну серию движений со следующей. Прыжки и решье начинаются с деми плие. Это правило, обязательное с первых занятий до окончания карьеры. Этот принцип тщательно разрабатывался величайшими хореографами в течение нескольких веков. Во время ежедневных занятий способность мышцы или группы мышц к сокращению и растягиванию развивается с помощью специальных упражнений. Таким образом, повышается эластичность мышцы и ее способность сокращаться, что позволяет выполнять специальные танцевальные движения. В ходе тренировок мышца учится приспосабливаться к разным требованиям.

В соотношении I и II типа волокон в мышцах решающую роль играют гены (у однояйцевых близнецов соотношение волокон более схожее, нежели у разнояйцевых). Дети, у которых от рождения преобладают волокна 1 типа, могут совершать более инертные прыжки. С другой стороны, с помощью специальных тренировок можно развить волокна нужного типа в отдельных мышцах, используя нервную стимуляцию. Число волокон 1 типа может быть увеличено постоянными тренировками. Может быть развита выносливость и инертность мышц в прыжках. Это требует интенсивных тренировок в течение многих часов в день.

При отсутствии стимула к тренировкам, например, на ежедневных занятиях, вынужденной иммобилизации, эффект пропадает, т. к. мышцы имеют тенденцию возвращаться к природному соотношению волокон.

Долг руководителя — предложить своей группе ежедневные занятия. До последнего дня карьеры даже самый лучший танцор не может быть освобожден от тренировок. Руководитель должен знать анатомию и физиологию локомоторной системы. Только так он может правильно спланировать занятие. Недостаток занятий не может быть компенсирован придуманными, но бесполезными комбинациями!

Я бы хотел особенно остановиться на этом моменте:

Интенсивную работу на репетициях и на сцене никогда не заменят ежедневные тренировки, которые готовят отдельные группы мышц к работе.

Основная танцевальная программа должна быть не просто исполнена; нужен совет, который поможет танцору исправить часто совершаемые ошибки, и еще: у танцоров есть право на ежедневные занятия! Конечно, они ежемесячно получают зарплату, но они отдают свои тела, доведенные до нужной формы упорными тренировками, и ответственность за поддержание формы падает на руководителя.

е) Влияние иммобилизации

Если иммобилизация каленного или голеностопного суставов — необходимое следствие травмы, мускулатура быстро изменяется, мышцы уменьшаются в объеме, отдельные — вздуваются. Их сразу заметно на фоне подкожных тканей и скелета. Измерения показали, что после пяти недель без движения в гипсе, коленные экстензоры и икроножные мышцы теряют почти четверть объема. Дальнейшие сравнения мышечных клеток до и после 5 недельного обездвиживания в гипсе показали, что число мышечных волокон I типа уменьшилось, изменив соотношение волокон в мышце. Волокна I типа важны для стабилизации суставов и поддержания состояния равновесия. Разница в перераспределении мышечных волокон наиболее заметна на тех участках, которые были физически активны до травмы.

Давайте теперь обратимся к вопросу о том, как потеря сил, вызванная отсутствием активности, может быть преодолена. Тренированные мышцы становятся сильнее. Тренировки должны проходить по законам того вида спорта, для которого тренирующегося готовят.

Итак, если речь идет о реабилитации танцора, она должна проходить в балетной студии, а не в фитнес-центре.

Занятия в фитнес-центре в этот период могут повредить мышцам и мышечным группам, необходимым для танцевальных движений. При лечении неэластичности мышц необходима физиотерапия. Итак, восстановление сил и координации танцора должно происходить в балетной студии.

Танцор может вернуться к полноценным ежедневным занятиям только, когда восстановит мышечную силу на 30 %. Разница в силе между опорной и рабочей ногой должна быть более 10 %.

Игнорировать эти правила — опасно!

Обследование спортсменов до и после травм показали, что ослабление мышц и изменения в них происходят очень быстро. Изменения, произошедшие даже после одной недели, требуют систематических реабилитационных занятий под руководством опытного специалиста. После травмы танцор, как уже говорилось, требует расширенной реабилитационной программы перед возвращением к работе. Хочу четко обозначить, что возобновление ежедневных занятий не означает возвращение к фитнесу. У танцора, который возвращается к работе раньше срока, большая вероятность повторной травмы, т. к. мышцы все еще слабы и не содержат достаточное количество волокон I типа.

ж) Важность разминки

Для каждого танцора разминка и разогрев мышц разумеется сам собой. Тем не менее, мне бы хотелось осветить несколько аспектов этого вопроса.

Разминка, основная часть подготовки к ежедневным занятиям и работе на сцене, служит защитой от травм. Под разминкой мы подразумеваем комплекс мер, при помощи которых танцор физически и умственно готовится к выступлению. Такая подготовка уменьшает риск получения травмы.

Общие разминочные упражнения повышают готовность всего тела к исполнению танца. В специфических упражнениях повторяются особые движения, которые разогревают мышцы, важные для танцора. Активная разминка проводится мышечной работой. Усиливается циркуляция крови, температура мышц повышается и система кровообращения готова к предстоящему представлению. Лучше всего физические реакции происходят при оптимальной температуре.

Понятно, что мышцы могут быть разогреты активными упражнениями, которые выполняет сам танцор. Массаж, растирание и вытягивание, конечно, помогут уменьшить напряжение и расслабить мышцы, но они расширяют поверхностные кровеносные сосуды и не активизируют систему кровообращения в мышцах. Эти меры могут восприниматься как те, что улучшают физическое и умственное состояние, а косвенно и исполнение танца. Массажист, как и аккомпаниатор, один из тех немногих людей, что готов выслушать проблемы танцора. Не стоит недооценивать связь между моральным благополучием и физическим исполнением.

Мази не должны быть спиртосодержащими, т. к. это может вызвать раздражение кожи (например, на стопе и пальцах ног). Кроме того, расслабители мышц, из-за болеутоляющего эффекта, не следует применять сразу после выступления, а только через день, чтобы поддержать отрезвляющую функцию боли.

Разминка перед занятием должна начинаться, по крайней мере, за 20 минут до его начала. Ее действие проходит по прошествии часа. Лучше, если разминка будет проходить под присмотром преподавателя.

Из собственного опыта я бы хотел добавить: часто разминка превращается в ритуал. Даже если на улице высокая температура, танцоры надевают грелки для ног и другие тренировочные вещи из шерсти или непроницаемых для воздуха материалов. Однако оптимальная для работы температура достигается мышцами с помощью упражнений, и поэтому защищающая или согревающая одежда нужна перед началом работы или чтобы избежать простуды в перерыве.

Внимание! Нельзя посещать сауну перед выступлением, т. к. нарушится электростатический обмен!

Мне часто приходилось видеть, как отдельные мышцы и мышечные группы, важные для танцоров, не включались в специальные упражнения во время разминки. Эти мышцы могут быть травмированы. Я имею в виду, прежде всего, приводящие мышцы медиальной части бедренной кости, задействованные в ан деор. Частая боль в этой группе мышц возникает из-за неправильной разминки. Если танцор видит эту связь, он легко может устранить проблему сам.

Индивидуальная разминка в течение 20 минут, подобранная с учетом особенностей тела танцора, совершенно необходима перед ежедневными занятиями и репетиционными программами, независимо от того, каких технических высот достиг танцор. Запомните; эффект разминки проходит через час!

  1. Сухожилия

а) строение и функции

В этом подразделе мы коснемся следующих вопросов:

— сухожилие;

— соединение с костью;

— ткань окружающая сухожильное влагалище и соединительная ткань со смазкой.

Сухожилие

Основные функциональные составляющие сухожилия — параллельные коллагеновые волокна, которые располагаются волноподобно в состояний покоя. Они содержат отдельные клетки, называемые крыловидными из-за их формы (ил. 17).

Предел прочности на разрыв коллагеновых волокон в несколько раз больше, чем у остальных. Сухожилие, как прилегающее к сокращающейся мышце, должно выдерживать сильное натяжение. Его функция — передавать сокращение мышцы к месту прикрепления к кости (волокна Шарпея).

Как пассивный проводник силы, само сухожилие малоэластично, обычно эластичность составляет 3–4 %. Если сухожилие растягивается больше чем на 4 %. оно теряет способность стягиваться до нормальной длины. Это свойство известно как «феномен недостаточной эластичности». Все зависит от скорости, с которой происходит деформация: при медленном растягивании эластичность больше, чем при быстром. Плотность и сила сухожилия увеличивается с возрастом. Этот процесс начинается, как только прекращается рост.

Прибегая к специальным упражнениям во время ежедневных занятий до конца юности можно значительно увеличить силу сухожилий. Это одна из причин, почему нужно рано начинать заниматься балетом. 20-летний никогда не достигнет того, чего достиг более молодой танцор за годы тренировок в юности. У разных людей разная сила сухожилия и его составляющих. Например, развитие двух девушек одного возраста, занимающихся в одном классе, может быть совершенно разным. Одинаковые тренировки могут увеличить силу сухожилий одной девушки, но привести к болезненному перенапряжению другой. Это называется, «пригодностью к танцам» — очень важный фактор, для которого не существует удовлетворительного объяснения.

Эластические свойства сухожильной ткани делают ее очень сильной и упругой. Разрыв случается только при воздействии необычайно мощной силы. Полный разрыв случается в месте прикрепления к кости (например, у верхнего края коленной чашечки). Сухожилие ступни, например, ахиллесово, рвется в неприкрепленной части.

В большинстве случаев сухожилие, которое рвется, было повреждено раньше. Когда сухожилие неоднократно растягивается, могут произойти маленькие разрывы, которые однажды приведут к самопроизвольному разрыву.

Ил. 17. Сухожилие

а) 3-стороннее изображение (блочная диаграмма Крастика).

б) сухожилие под микроскопом (продольное сечение).

  1. Крыловидные клетки.
  2. Параллельные коллагеновые волокна.
  3. Ядро.

Сейчас мы детально остановимся на причинах вызывающих боль в сухожилии. С одной стороны, это может быть неправильная техника исполнения, которая вызывает хроническое перенапряжение и повреждение сустава и со временем приводит к неожиданному разрыву. Причиной травмы может также стать потеря эластичности сухожилия. Это происходит по разным причинам, например, когда ежедневные занятия не отвечают возможностям студента. Также это — перерывы в занятиях, приглашенные именитые преподаватели, предлагающие интенсивные быстрые тренировки, не соизмеримые с уровнем возможностей студента. Студенты и молодые профессиональные танцовщики не должны быть в ситуации, когда их предыдущая подготовка оказывается неподходящей. Низкий уровень физической подготовки после болезни или травмы, так же как переохлаждение тела или жесткий пол может вызвать повреждение зоны сухожильной ткани. Однако такие травмы редко ведут к полному разрыву сухожилия.

Соединение сухожилия с костью

Место, где сухожилие соединяется с костью так и называется — место прикрепления сухожилия (волокна Шарпея, эластичные коллагеновые волокна, которые продолжаются в костную ткань).

Так как сухожилие более эластично, чем кость между ними, обычно, но не всегда, есть хрящевая прослойка. Когда период роста закончился, хрящевая прослойка сужается. В отличие от эпифизарной хрящевой пластинки она не исчезает полностью. Этот амортизатор между тканями с разной эластичностью (сухожилием и костью) лучше развит в еще формирующихся телах. Это еще раз подтверждает, что занятия танцами должны начинаться в раннем возрасте, пока тело окончательно не сформировалось.

Участки, где сухожилие крепится к кости, реагируют на чрезмерное растягивание дегенерацией хрящевой ткани и кальцификацией самого места прикрепления. Именно это вызывает боль. Т. к. сухожилия в большинстве случаев прикреплены к бугоркам на кости, на теле существуют определенные зоны, где боль локализуется чаще. Например, это внешняя сторона локтя, где соединяются экстензоры руки и пальцев, место называемое «болевая точка на локте». Другим примером являются места прикрепления к кости на плече. Давление на них и их растягивание очень болезненны. При более серьезной форме повреждения боль не проходит даже в состоянии покоя. Пораженное сухожилие непроизвольно расслабляется, а за этим следует рефлексивная иммобилизация прилегающих мышц, и они заметно слабеют.

Из-за боли танцор не может регулярно посещать занятия. Эта травма чаще случается у мужчин-танцоров, если они выполняют слишком много подъемов в па де де без тщательных тренировок.

Типично для всех пораженных зон то, что боль всегда появляется в результате травмы из-за чрезмерной нагрузки. Несколько вместе возникших микротравм ведут к болезненному дегенеративному процессу.

На стадии обострения боль можно вылечить с помощью физической терапии. Там, где возможно, кортикостероидной терапии лучше избегать. Следует избегать даже стероидной инъекции без побочных эффектов. Исключение — лечение стероидными препаратами при хронических болезнях суставов. Неправильно сделанная инъекция — в сухожилие или слишком близко к нему — может вызвать серьезное повреждение сухожилия. Введение стероидных препаратов в зону ахиллесова сухожилия запрещено.

Физическая терапия и фармакология — дополнительные меры лечения. Полное выздоровление возможно, когда механическая причина травмы устранена. Это могут быть изменения в технике исполнения, схеме проведения ежедневных занятий или улучшение пола. Предотвращение травм — лучшее их лечение!

Итак, назовем еще раз самые важные для танцора моменты:

— чистая техника исполнения;

— упражнения, подходящие студенту по уровню возможностей;

— тщательно спланированные ежедневные занятия после периода отдыха;

— подходящий пол;

— хорошая разминка.

Если обо всем этом будут помнить танцоры и преподаватели балета, тела танцоров будут хорошо защищены от травм.

Сухожильное влагалище

Сухожилие окружено влагалищем, в которое оно вставлено. Сухожильное влагалище может быть разным в зависимости от сухожилий:

а) вытянутых в прямую линию или

б) изменяющих направление.

Самые сильные болевые ощущения возникают не в сухожилии, а в сухожильном влагалище.

а) Сухожилия, вытянутые в прямую линию, окружены не тугой, жировой, высокоэластичной соединительной тканью. Она проходит по поверхности сухожилия и в него, обеспечивая питание кровеносным сосудам. Именно в этом месте начинается болезненное воспаление, которое, как мы говорили, является реакцией тела на перегрузку.

б) В тех местах, где сухожилия изменяют свое направление сообразно со строением этой зоны, необходима лучшая защита для скольжения сухожилия. Эту функцию выполняют сумковидные влагалища, которые окружают сухожилие, оставляя место, наполненное вязкой жидкостью, сводящей трение к минимуму. Наружное покрытие сухожильного влагалища снабжено кровеносными и лимфатическими сосудами. Они не только защищают сухожилие, но и играют основную роль в их питании. Само сухожилие воспаляется в редких случаях. Большинство воспалительных процессов происходит в тканях, окружающих сухожилие, в основном в сухожильном влагалище. При перегрузке сухожилия и затрудненных движениях чувствуется острая боль. Она часто сопровождается крепитацией, ощущением поскрипывания сухожилия, которое можно почувствовать пальцами, а иногда — на слух (tenophony). Эти процессы происходят в той части сухожилия, которая сильнее соприкасается с окружающими тканями и находится под давлением во время движения.

Это состояние, необычное для танцоров, я поясню на примере. Флексор большого пальца стопы (flexor hallucis longus) более важен для танцора, чем для человека, не занимающегося танцами (ил. 18).

Он начинается от малоберцовой кости, вдоль нижней части ноги под икроножной мышцей идет к дистальной фаланге большого пальца. Сзади, вдоль голеностопа, мышца переходит в сухожилие. Оно находится медиально, возле ахиллесова сухожилия. На этом коротком отрезке сухожилию не нужно влагалище. Но потом разгибатель изгибается вправо от голеностопа вокруг медиальной лодыжки, спускаясь вдоль стопы к дистальной фаланге большого пальца. В том месте, где возле голеностопа меняется направление, трение должно быть уменьшено, поэтому сухожилие образует влагалище для защиты.

Сухожилие сгибателя большого пальца стопы находится под давлением, т. к. танцор сгибает большой палец. Это может быть вызвано общим напряжением, т. к. танцор хочет исполнить движение «слишком хорошо». Это может произойти при неправильном исполнении дегаже а ля секонде, когда не только опорная, но и работающая нога вытянуты из-за недостаточного баланса. Сохранение баланса очень важно. При несоблюдении баланса между мышцами сгибателями и разгибателями может произойти растяжение.

Хроническое растяжение мышцы вызывает болезненное ощущение в прилегающих тканях. Чаще это происходит в той части сухожилия, где нет сухожильного влагалища, т. е. с начала мышцы в медиальном голеностопе. Растяжение вызывает боль при движении большого пальца и крепитацию. Такое состояние почти уникально для танцоров и не очень хорошо известно. Пораженная зона проходит по внутренней границе ахиллесова сухожилия и иногда неверно диагностируется как боль именно в нем. Я считаю, что во многих случаях боли в ахиллесовом сухожилии на самом деле результат воспаления в длинном сгибателе большого пальца!

Симптом поражения этой зоны — горячая и болезненная опухоль на сухожильном влагалище может также локализоваться в зоне между медиальным голеностопом и основанием большого пальца. В особо тяжелых случаях сухожильное влагалище так сужено, что скольжение сухожилия большого пальца задерживается (скрюченный палец). Эта травма очень распространена в наши дни в разных вариантах не только среди студентов, но и профессиональных танцоров.

Ил. 18. Длинный сгибатель пальцев стопы

  1. Мышечное тело (брюшко).
  2. Медиальная лодыжка.
  3. Сухожилие с сухожильным влагалищем.
  4. Сухожилие без сухожильного влагалища.
  5. Ахиллесово сухожилие.

При перерыве в работе примерно через 1 неделю симптомы исчезают. Однако если ежедневные занятия не изменить и не избавиться от ошибок, они возобновятся. Лечение необходимо, когда техника исполнения и другие упомянутые возможности проверены. Пациенты с диагнозом стенозирующий тендовагинит, которым не помогло такое лечение, могут прибегнуть к операции.

  1. Нервная система

Хорошо скоординированные грациозные движения требуют особой тренировки нервной системы, оттачивания техники годами. Именно поэтому и решил остановиться на некоторых важных для танцора моментах, несмотря на сложность материала. Пусть читателя не приводит в замешательство эта трудность — ведь наша нервная система очень сложна. Я постарался изложить материал как можно доступнее и ограничиться теми темами, которые непосредственно связаны с занятиями танцами. Возможно, кому-то из читателей захочется пропустить эти страницы сейчас и обратиться к тем, что представляют для него больший интерес, чтобы потом дочитать все остальное, надеюсь — с удовольствием.

а) строение и функции

Функция нервной системы — соединять разные части тела друг с другом и координировать их. Например, сокращение мышцы — реакция на нервный раздражитель.

Единая нервная система условно подразделяется на:

— соматическую — осуществляет связь организма с окружающей средой;

— вегетативную, также называемую автономной;

— контролирует жизненные системы внутри организма.

У обеих систем есть периферическая часть, периферическая нервная система (нервы, ганглии) и центральная часть — центральная нервная система (головной и спинной мозг).

Морфологической, функциональной и генетической единицей является нейрон (в других источниках он называется нервной клеткой) (ил. 19).

Нейрон состоит из круглого или в форме звезды тела с короткими клеточными отростками (дендритами), и одним длинным кисточным отростком — аксоном (нервным волокном) (ил. 20).

Отдельные аксоны отделены друг от друга неврилеммами, нервными влагалищами. В центральной нервной системе они называются глиоцитами, а в периферической — Шванновскими клетками. Эти влагалища необходимы для приведения импульса в аксон.

Периферическая нервная система

Нервные волокна, соединенные в пучки, которые удерживаются вместе оболочкой из соединительной ткани, называются нервом. Нервы расходятся от головного или спинного мозга к периферии и наоборот. Нервы, связанные с головным мозгом, — черепно-мозговые нервы, со спинным мозгом — спинальные. Волокна, идущие от периферии к центру, т. е. головному или спинному мозгу, называются чувствительными нервами. Волокна, которые идут от центра к периферии, называются двигательными нервами. Смешанные нервы включают двигательные, чувствительные и вегетативные волокна. Существуют также двигательные и чисто чувствительные нервы, хотя это не совсем так из-за того, что двигательные нервы также содержат афферентные волокна (от мышечного веретена к центральной нервной системе). Остановимся на двигательном и чувствительном нервах подробнее.

Двигательный нерв начинается в переднем корешке спинного мозга или в головном мозге, а их аксоны идут к мышцам. Аксоны могут быть до одного метра в длину. В основном они обладают быстрой проводимостью (скорость до 110 м/сек). Нервы соматической нервной системы контролируются силой воли, а вегетативной — нет. Поэтому ее называют непроизвольной (например, функции кишечника, сердца, желез).

Ил. 19 Строение нейрона

  1. Тело клетки (перикарион).
  2. Ядро с ядрышком.
  3. Дендриты (короткие отростки).
  4. Основание невроаксона.
  5. Аксон (более длинные отростки).
  6. Теледендрон (продолжение аксона).
  7. и 2. принимают раздражение (рецепторы).
  8. фиксируют раздражение.
  9. проводят раздражение (проводник).
  10. связывают сдругими клетками (эффектор).

Ил. 20. Эфферентный и афферентный нейроны

а) мотонейрон (эфферентный нейрин, направленный к периферии) называется мультиполярным нейроном.

б) сенсорный нейрон (афферентный нейрон, ведущий к центральной нервной системе) называется псевдополярным нейроном.

  1. Тело клетки (перикарион).
  2. Шванновские клетки для изолированных раздражителей.
  3. Коллатеральные ответвления.
  4. Клетки-сателлиты для изолированных нервных тел клетки.
  5. Теледендрон.
  6. Концевая пластинка двигательного нерва для отдельных мышечных волокон (соматической нервной системы).
  7. Мышечное волокно.
  8. Кожа.
  9. Волевые рецепторы.
  10. Пластинчатое тельце Фатер-Пачини для фиксации силы давления.
  11. Мышечное веретено — находится в соединительной ткани между мышечных волокон. Фиксирует мышечное натяжение.
  12. Центральный отросток нейрона с отделами (распределяют раздражителей — дивергенция раздражителей).

9 — 11: Каждое афферентное нервное волокно (имеет только один из трех перечисленных рецепторов).

Чувствительный нерв проводит такие импульсы, как боль, температура, а также информацию о тонусе мышц, сухожилий и связок из периферии к спинному мозгу, в некоторых случаях — к головному. Мышечный тонус фиксируется и передается мышечными веретенами, которые находятся в соединительной ткани между мышечными волокнами. Чувствительные нервы также служат подсознанию, давая информацию о расположении частей тела. Импульсы, например боль, могут быть зафиксированы вне тела, а затем попасть в сознание. Это может произойти и подсознательно и остаться таким. Чувствительные нервы передают информацию медленнее, чем двигательные.

Центральная нервная система

Различные отделы мозга (мозжечок, головной мозг и ствол головного мозга) вместе со спинным мозгом образуют центральную нервную систему. Эти отделы содержат в основном нервные клетки из серого вещества. Те отделы, которые содержат импульсопроводящие нервные волокна — из белого вещества. В головном мозге из серого вещества состоит кора головного мозга 1,5 — 5 мм толщиной. В ней содержится 1011 (100 биллионов) нервных клеток. Во всем человеческом теле содержится 1014 (сто триллионов) клеток, исключая кровяные.

В центре спинного мозга находится серое вещество, контур которого напоминает силуэт бабочки. В нем содержится много нервных клеток. Когда нервная клетка погибает, погибает ее дендрит и аксон. На периферии, поврежденные нервные волокна могут вырасти снова (на 1 мм в день), если нервная клетка цела. Корневые клетки мотонейронов, которые передают нервную энергию скелетным мышцам, находятся в стволе головного мозга и передних рогах мозгового вещества в спинном мозге.

Как уже было сказано, отдельная мотоклетка вместе с мышечным волокном, которое она контролирует, образуют мотоединство. В двигательных мышцах (глаз, языка, пальцев, лицевых) меньшие числа мышечных волокон получают нервную энергию от одной нервной клетки, чем в мышцах, наращивающих силу. Мышечное сокращение отдельного мотоединства само по себе не координирует движение, как это нужно, например, в танце. Движения различных мышц можно координировать только при помощи сложного механизма контроля. Произвольные двигательные импульсы, контроль над ними и исправление исходят из особой части головного мозга, передней центральной извилины, находящейся в каждой половине мозга. Для этого требуется информация из головного мозга, в частности, мощность, сила, точность движений. Это контролируется головным мозгом, а информация получается прямо из мышечных веретен и органов, обеспечивающих равновесие.

У разных мышц — разные зоны в этих билатеральных двигательных центрах и передних центральных извилинах. Будущие непроизвольные движения, называемые энграммы, возникают в передней извилине мозга, проводятся через корково-спинальный путь к главной мотоклетке в ствол головного мозга и спинной мозг. После поступления сигнала, он от аксонов мотоклетки идет к мышцам. В мозговом веществе продолговатого мозга около 90 % проводников проходят в противоположную часть тела.

Команды на исполнение движений и их энграммы возникают в двигательной области коры головного мозга. Это упрощенное объяснение. Многие промежуточные сигналы и корректирующие центры тоже принимают участие в действии.

Сложные действия потребуют участия верхних мозговых структур, хотя простая корректировка мышечных функций может проходить на уровне спинного мозга, через рефлексы. Обратимся к рассмотрению рефлексов подробнее.

б) Рефлексы

Рефлекс характеризуется наличием рефлекторной дуги (ил. 21.).

Она состоит из чувствительной нервной клетки, которая проводит импульс из периферии к передним рогам спинного мозга, откуда он перенаправляется к моторной нервной клетке.

Проприорецептивные рефлексы очень важны для танцев. Рецепторы (органы, принимающие стимулы), которые находятся в мышцах, суставных капсулах и сухожилиях, информируют нервную систему о положении в пространстве тела и его отдельных частей.

Другой важный для танцора рефлекс — мышечного сокращения. Мышечные веретена, которые находятся между мышечными волокнами — рецепторы, активизирующиеся слишком сильным или слишком слабым мышечным напряжением. Рефлекс растяжения играет важную роль при вертикальном положении тела и при расположении рук, ног и туловища.

в) Слуховой (предверно-кохлеарный нерв)

Слуховой нерв — 8-й черепной нерв, играющий важную роль для танцора. Ему необходимо не только удерживать равновесие, но и слушать музыку и ритм. Именно поэтому слуховой нерв заслуживает особого внимания.

Слуховой нерв — чувствительный черепной нерв и часть слуховых органов и органов равновесия. Он состоит из двух разветвлений — вестибулярного (отвечающего за равновесие) и кохлеарного (отвечающего за звук). Эти нервные разветвления напрямую связаны с соответствующими органами чувств, а также с головным мозгом и мозжечком.

Кохлеарный нерв

Звуковые волны собираются во внешнем ухе и во внешнем слуховом проходе Они передаются через слуховые косточки (молоточки, наковальня и стремя) к органам во внутреннем ухе (Кортиев орган).

Во внутреннем ухе жидкость и чувствительные клетки действуют как рецепторы. Звуковые волны механически передаются в эту жидкость. Флуктуации в давлении в жидкости трансформируются в электрические сигналы во внутреннем ухе и передаются в слуховой центр в мозгу.

Вестибулярный нерв

Вестибулярный нерв получает информацию о равновесии. Из трех полукружных каналов, утикулюса (овального мешочка) и сакулюса (круглого мешочка). Три полукруглых канала являются трехцелевым органом. Внутри них находятся концы разветвленного вестибулярного нерва (рецепторы), которые способствуют ориентации в пространстве и равновесию. У этих нервных окончаний есть волосоподобные отростки, каналы, наполненные жидкостью. Движение жидкости фиксируется волосками и передается, создается чувство равновесия. Утикулюс и сакулюс снабжены жидкостью и волосками.

Полукружные каналы фиксируют вращательные движения головы. Афферентные сигналы идут из органа равновесия прямо в мозжечок, а рефлексы — регулировать мышечный тонус, что дает возможность поддерживать равновесие тела.

Ил. 21. Рефлекторная дуга (само рефлекс = возбудитель и реакция на него и одном органе):

а) Поперечное сечение спинного мозга в торкальной зоне

  1. Белое вещество (нейронные окончания).
  2. Серое вещество (нервные клеточные тела).
  3. Вентральный корешок (моторный нейрон).
  4. Дорсальный корешок (принятие периферийного возбудителя).
  5. Промежуточный нейрон (не всегда присутствует).
  6. Мышечное веретено (рецептор мышечного напряжения).
  7. Концевые пластинки двигательного нерва, которые распределяют мышечное сокращение.

б) Строение спинального нерва

  1. Спинальный нерв длинной 1 см.
  2. Дорсальный корешок (афферентная часть с ганглиями (псевдоуниполярный нейрон)).
  3. Вентральный корешок (эфферентная часть).

в) Скелетная мышца.

Чувство равновесия в теле и голове также поддерживается мышцами шеи. Мышцы шеи лежат в разных направлениях и состоят из множества мышц и сухожильных веретен. Как уже говорилось, это — рецепторы положения тела и головы.

г) Важная роль процесса обучения и ежедневных занятий

Чем сильнее и чаще подается импульс, тем больше вероятность того, что он останется в памяти!

Во время ежедневных занятий танцоры учатся активизировать несколько мышечных единств одновременно (улучшение внутримышечной координации). Таким образом, может быть увеличена общая сила мышц, как это нужно в прыжке, например. В процессе обучения разные контрольные центры можно координировать для работы вместе. Благодаря этому движения становятся более машинальными, то есть совершаются подсознательно без контроля головного мозга. При заучивании движений отдельные группы нервов должны быть соединены заново. У этого процесса три стадии: неотработанная, отработанная и автоматизированная. В первой стадии при исполнении одного движения выполняется много других ненужных, так как участвуют мышцы-антагонисты. Во второй стадии координация улучшается, исполнение становится более четким, затраты энергии и концентрации — меньше, а движения экономнее.

Концентрация раздражителей и процессы импеданса в коре головного мозга и иннервации в мышцах более экономны. В автоматизированной стадии важную роль играют центры координации. Важно знать, что обучаемость уменьшается с возрастом. Люди старшего возраста менее восприимчивы.

О пределах возможного движения сигнализирует боль. Поэтому, танцору опасно принимать болеутоляющие препараты или расслабители мышц перед занятиями и выступлениями. Эти препараты подавляют всю периферическую нервную систему. Повышая болевой порог, они увеличивают природные границы движения.

Танцорам нужно особенно осторожно относиться к приему любых лекарств, даже от головной или зубной боли, ведь кроме локального действия, они влияют на всю нервную систему.

В результате, без отсутствия болевых сигналов возможны разрывы в мышцах, связках, сухожилиях или даже переломы. Конечно, действие психоформацевтических препаратов и допинга еще опаснее. Из уважения к своему телу танцор должен избегать употребления всех этих препаратов. Хотя с их помощью уменьшаются болевые сигналы, и происходит перегрузка тела.

Глава 3

Развитие от ребенка к взрослому

Прежде всего, нужно помнить: Ребенок — это не маленькое дополнение взрослого!

Известно, что быть хорошим и успешным танцором не достаточно для того, чтобы быть ответственным преподавателем.

Движения в классическом балете даже в идеальном виде предназначены для тел взрослых людей. Обучение происходит в юности, когда тело еще не сформировано. Поэтому, очень важно, чтобы преподаватель понимал процесс роста, физического и умственного развития ребенка и юноши. Только понимание этих особенностей позволит правильно организовать процесс обучения.

Некоторые оси и углы костной структуры и телосложения особенны в каждой возрастной группе. Они изменяются в течение жизни, но особенно и юности, когда тело находится в процессе роста. Гибкость отдельных частей тела тоже меняется. Это видно на примере детской ноги.

У грудных детей, как правило, кривые ноги без рахита или других заболеваний. Это проходит само собой после первого года жизни. Иногда изгиб в коленях остается. Ребенок со слегка неровными ногами или большими пальцами считается нормальным до школьного возраста и позднее. Это зависит от формы стопы ребенка и положения верхней бедренной кости.

Во избежание травм, преподаватель танцев должен бережно относиться к формам тела на каждой стадии развития. Важно помнить, что оси и углы тела индивидуальны, а биологический возраст не обязательно совпадает с календарным! Обычно класс состоит из детей приблизительно одного возраста. В отношения гибкости тела нужно считаться не с календарным возрастом, а с биологическим (сформированность костей). Разница может составлять до 2-х лет. Предположение о том, что биологический возраст определяется по размеру тела — ложно. Дети одного возраста отличаются в развитии на несколько лет. Более того, важно понимать, что процесс роста не бывает равномерным или продолжительным, он рывкообразен. Рост с младенчества до детства не имеет отношения к балетной школе, поэтому не буду на нем останавливаться. Уместно здесь говорить о двух рывках роста, которые часто случаются во время обучения в балетной школе.

Первый рывок роста

Первый рывок роста у большинства детей происходит в возрасте 7 — 8 лет и в основном касается конечностей рук и ног (ил. 22).

У ребенка возникает проблема поддержания мышечного баланса. Он открывает значение ан деор, в котором он излишне использует ступни, так как бедро не реагирует. Ступни располагаются вразвалку, вес тела смещен: в деми плие колено не находится под фиксированной ступней, а выходит вперед. Поворот в колене причиняет боль. Обычно врач принимает эти жалобы во внимание. Самая большая ошибка в этот период — посоветовать временно прекратить занятия, или хуже того — сказать о вреде балета.

Проблемы первого скачка роста должны быть устранены до начала второго.

Даже у здоровых детей склонность к движениям еще не полностью развита. Резкие движения рук (diadochokinesia) с закрытыми глазами еще не симметричны. При этом локти наклонены под углом вправо, руки вращаются в пронации и супинации. В этих движениях задействованы различные мышцы, которые по очереди поддерживаются различными нервами. Координация разных нервов (мышечно-кожного, медиального и радиального) происходит и двигательной области коры головного мозга. Мой собственный опыт с сотнями молодых людей — учеников балетной школы показал, что центральная нервная система достаточно развивается для выполнения симметричного движение руками к 11 — 12 годам. Это означает, что полная координация движений еще не развита у 12-летних учеников. Возрастные различия в развитии и недостаточная координация как результат должна приниматься во внимание преподавателем.

Только преподаватель, понимающий сложности роста человеческого тела, сможет преодолеть трудности отдельного ребенка, исправит ошибки и вернет утраченную уверенность.

Второй рывок роста

Второй рывок роста, который обычно приходит в 12 — 13 лет и совпадает с периодом полового созревания, снова влияет на конечности и на сексуальную зрелость тела. Тело молодого человека в этот период кажется нелепым, движения неуклюжи. Но мы знаем, что это переходный период! Взрослое равновесие развивается медленно, так как позвоночник растет медленнее, чем конечности.

Руки и ноги, которые сейчас слишком длинные по отношению ко всему телу, требуют особого внимания учителя. Эпифизарные пластинки кости могут меньше растягиваться в этот период. Еще одна причина, почему нужна осторожность в танцах — подвижность суставов из-за слабых связок у детей. Однако она уменьшается у здоровых людей в возрасте 10 — 20 лет. При высокой подвижности любое растяжение может привести к необратимым повреждениям суставов.

Ребенку все еще сложно правильно исполнить ан деор. Тазобедренный сустав продолжает развиваться до конца периода полового дозревания, и ан деор, исполняемый взрослыми, не нужно требовать от ребенка. Еще раз: мы должны помнить, что ребенок не меньшее дополнение взрослого.

Первые уроки па де де для мальчиков выпадают на второй рынок роста и вызывают временную боль в спине. Для девочек развитие особых форм женского тела, в частности груди, приводит к новым трудностям в удержании равновесия и линии тела. Здесь важны понимание и советы преподавателя (опыт подтверждает, что эти проблемы у девушек проще объяснить и преодолеть женщине-преподавателю).

Молодые люди вдруг обнаруживают то, что они старательно изучали на занятиях, подвергается критике. Очень обескураживает, что, не смотря на усилия, получается все хуже. Этот опыт, знакомый с первого рывка роста, сейчас более серьезный, так как способности студента возросли. Обучение я эти периоды требуют от учителя особой заботы и сочувствия физическим и умственным проблемам, которые являются стадией развития.

Глава 4

Основные танцевальные движения и расстановка позиций

Далее речь пойдет об основных танцевальных движениях, которые легче понять, зная основы анатомии (ил. 23). В этой книге речь пойдет только о тех движениях, которые чаще всего вызывают у танцоров дискомфорт и проблемы.

Ил. 13. Анатомические плоскости и положения

  1. Движения туловища

а) позвоночник

Позвоночник состоит из 24 отдельных позвонков: 7 — шейного отдела, 12 — грудного, 5 — поясничного (ил. 24), 5 позвонков крестцового отдела, сросшиеся между собой в крестец, составляют заднюю часть тазового пояса. Копчик состоит из 4 — 5 копчиковых позвонков, сращенных в одну кость. Свое название копчик получил за схожесть с клювом кукушки (гр. coccyx — кукушка).

Строение позвонка

Позвонки (ил. 25) находятся спереди и состоят в основном из губчатого вещества (спонгиоза), укрепленного траекториями, идущими параллельно оси тела (ил. 26). Это важная выдерживающая вес часть позвоночника. Мощность нагрузки возрастает, когда позвоночник опускается. Позвоночная дуга связана с телом позвонка сзади. Вместе с телом позвонка они образуют позвоночные отверстия, которые образуют позвоночный канал. Две смежные позвоночные дуги билатерально образуют межпозвоночные отверстия. Через все эти проходы проходит спинальный нерв и обеспечивается приток крови в спинной мозг.

Ил. 24. Боковой вид позвоночного столба человека

  1. Шейный отдел — 7 позвонков.
  2. Спинной отдел — 12 позвонков.
  3. Поясничный отдел — 5 позвонков.
  4. Крестцовый отдел — 5 позвонков.
  5. Копчик.
  6. Тело позвонка.
  7. Межпозвоночный диск.
  8. Межпозвоночное отверстие (проход для нервов и сосудов в спинной мозг и из него).
  9. Остистый отросток.

Ил. 25. Строение позвонка, на примере позвонка грудного отдела

  1. Тело позвонка.
  2. Межпозвоночный диск.
  3. Позвоночная дуга.
  4. Суставный отросток.
  5. Межпозвоночные отверстия.
  6. Остистый отросток.
  7. Фасетка для головки ребра.

Два поперечных отростка и один остистый выходят из позвоночной дуги. Поперечные отростки выходят латерально, они называются ребернопоперечными в шейном отделе, поперечными в спинном и реберными придаточными в поясничном. В шейном и поясничном отделах некоторые поперечные отростки состоят из отдаленных ребер. В особых случаях — из подлинных ребер, что вызывает проблемы. Остистые отростки расположены сзади. Они находятся прямо под кожей в центре спины и при наклонном положении кажутся при пальпации костными кольцами, называемыми позвоночник.

Из позвоночной дуги две пары отростков, называемых суставными, расходятся вверх и вниз. Верхние суставные отростки одного позвонка сочленяются с нижними суставными отростками смежного позвонка, образуя фасетные суставы.

Положение сочлененной поверхности этих фасетных суставов влияют на подвижность отдельных отделов позвоночника. Это врожденное расположение, которое нельзя изменить упражнениями.

Форма позвоночника

У людей сочлененный позвоночник имеет форму двух английских букв S: в шейном и поясничном отделах кривая образует наружную выпуклость. Это называется лордоз (ил. 24). В грудном отделе выпуклость обращена вовнутрь. Это называется кифоз.

Соединение поясничного отдела позвоночника и крестца называется пояснично-крестцовый сустав. Он образует угол известный как выступ, который впереди переходит в таз (ил. 26). Из-за этого выступа нижняя поверхность 5-го поясного позвонка и верхняя поверхность 1-го крестцового позвонка наклонены вперед.

Угол между поясничным отделом позвоночника и крестцом отличается у разных людей. Он образуется передней касательной 5-го шейного и 1-го крестцового позвонков и составляет 132° у мужчин и 135° у женщин.

Крестцовый угол образован наклоном верхней поверхности 1-го крестцового позвонка в горизонтальном положении. Он обычно составляет от 30° до 40°. Он — основа расположения всех тел позвоночника. Из-за своего строения пояснично-крестцовый сустав — уязвимая часть позвоночника. Существует вероятность смещения из-за наклона позвоночных поверхностей. Кроме этого, разница в строении позвоночного столба в пояснично-крестцовом суставе может увеличить или уменьшить степень подвижности и вызвать преждевременные дегенерационные изменения (см. поясничный отдел позвоночника).

  1. Тело 5-го поясничного позвонка показывает траектории, которые выравнивают направление веса тела. Траектории крестцового позвонка не показаны.
  2. Первый крестцовый позвонок.
  3. Пояснично-крестцовый межпозвоночный диск клиновидной формы с узкой задней частью.
  4. Кость бедра.
  5. Выступ или пояснично-крестцовый угол, образованный передней касательной 5-го поясничного и 1-го крестцового позвонков. Он составляет примерно 132° у мужчин и 135° у женщин.
  6. Крестцовый угол, наклонное положение верхней поверхности 1-го крестцового позвонка в горизонтальном положении. Он составляет 39° умужчин и 32° у женщин.

Латеральные искривления позвоночника называются сколиозом (ил. 27). У большинства людей сколиоз умеренный. Более серьезные латеральные отклонения являются патологическими и вызывают уменьшение подвижности и чрезмерное давление на отдельные отделы позвоночника. Причины заболевания разные.

  1. Сколиоз положения (например, в случае неодинаковой длины ног) случается из-за латерального отклонения. Если разница в длине ног меньше чем 0,98 дюймов (2,45 см), это не имеет последствий. На занятиях танцами такие студенты учатся уравновешивать позвоночник. Для защиты позвоночника рекомендуется носить ортопедические подъемники для выравнивания длины ног в обычной обуви.
  2. Сколиоз неизвестного происхождения (идиопатический сколиоз) — 90° всех случаев заболевания. Позвонки растут ассиметрично. Это случается в период взросления и чаще во время второго рывка роста (см. главу 3. «Развитие от ребенка к взрослому»), но состояние не ухудшается после завершения роста. Этому более подвержены девочки. Главные искривления обычно локализуются в средне-спинальном отделе и являются правосторонними. Противоположное искривление поясного отдела восстанавливают равновесие позвоночника.

Большинство форм заболевания нетяжелые, бессимптомные, не требующие лечения. Студенты с такой формой сколиоза могут без опаски посещать занятия танцами. Вы вполне могли видеть профессионального танцора с такой формой сколиоза. Более серьезные случаи можно определить по следующим симптомам: наклон таза, поднятое плечо и крыловидная лопатка со стороны искривления спинного отдела. Позвонки первичного искривления смещаются,, и грудина деформируется со стороны искривления позвоночника, образуя горб. Это описание главных искажений тела в результате сколиоза. Их легче выявить при наклоненном позвоночнике.

В некоторых случаях сколиоз интенсивно развивается в юности и без лечения приведет к серьезным искажениям фигуры. Ортопед должен постоянно проверять студентов на наличие сколиоза, чтобы не упустить время для эффективного лечения. Здесь необходимо сотрудничество врача и преподавателя.

Советы по занятию танцами: молодой человек с умеренным сколиозом не обязательно должен быть исключен из студии. Карьера в профессиональных танцах, как показывает опыт, возможна при определенных обстоятельствах.

Строение позвоночника

Позвоночник должен быть способен выдерживать вес и в то же время быть гибким.

Между отдельными позвонками находятся межпозвоночные диски. Они состоят из волокнисто-хрящевой ткани, включая желатиновую середину (nucleus pulposus). Диски функционируют как водяные подушки. При движении позвоночника диски меняют форму, т. к. желатин действует как клубок, вращается назад при наклоне и вперед при выпрямлении. Когда тело выпрямлено, желатин находится не в центре, а в задней части межпозвоночного диска.

Межпозвоночные диски не только обеспечивают подвижность позвоночника, но также защищают от напряжения и встрясок (ил. 29).

Ил. 27. Латеральные искривления позвоночника:

а) «Нормальный» позвоночник без латерального искривления. Тазовый выступ ровный (обозначен пунктирной линией).

б) Латеральное искривление нижней части позвоночника влево, вызванное тем, что левая нога короче. Нижняя половила таза ниже.

в) «Настоящий» сколиоз. Заметно латеральное искривление позвоночника. Таз ровный т. к. тазовый выступ ровный. Спинной отдел искривлен вправо, а поясничный — влево. Пораженные грудные позвонки смещаются, образуя горб, и поднимая плечи, делают их выпуклыми.

г) Деформация ребер при правостороннем спинном сколиозе. Горб и искривления позвоночника более заметны, когда туловище наклонено вперед.

д) Деформация грудины, а особенно ребер при сколиозе (по А. М. Дебрюннеру).

  1. Позвоночный столб.
  2. Крестец.
  3. Искривление грудного отдела вправо.
  4. Искривление поясничного отдела.
  5. Приподнятое правое плечо.
  6. Менее выраженный изгиб талии с одной стороны.
  7. Горб с правой стороны (г).
  8. Деформация ребер, вызванная смещением позвонков (д).

Тела позвонков и межпозвоночные диски связаны вместе сзади и впереди крепкими коллагеновыми продольными связками. Позвоночные дуги соединены друг с другом эластичными связками (ligamentum flavum). Это единственные связки в человеческом теле, обладающие такой степенью эластичности. При разгибании они предотвращают образование складок и защищают позвоночник от давления.

Подвижность позвоночника

Позвоночник может наклоняться назад (распрямление), вперед (сгибание), в сторону (латеральное сгибание) и поворачиваться по своей оси (вращение).

На подвижность влияют следующие факторы:

— расположение суставных отростков позвоночника;

— расположение остистого отростка;

— грудина, соединенная с грудным отделом ребрами, и этим ограничивает движение отдела.

У каждого отдела позвоночника своя характерная форма движения. Различные движения достигаются по-разному в отдельных отделах.

Ил. 29. Буферный эффект межпозвоночных дисков:

а) не выдерживающий вес.

б) выдерживающий вес.

  1. Тела позвонков с траекториями.
  2. Межпозвоночный диск.

2 а. Nucleus pulposus.

Ил. 28. Сустав и поясничные соединения в поясничном отделе позвоночника

а) 1. Тело позвонка.

  1. Пучки волокон в межпозвоночном диске (aimulus fibrosus), состоящие из волокнистого хряща.
  2. Межпозвоночное отверстие.
  3. Сустав.

б) Межпозвоночный диск.

  1. Крепкие коллагеновые связки.
  2. Круговые коллагеновые связки (annulus fibrosus).
  3. Желатиновые нецентральные ядра (nucleus pulposus).
  4. Задняя продольная связка.
  5. Передняя продольная связка.

Подвижность позвоночника по-разному влияет на подвижность отдельных частей тела. В первую очередь подвижность шейного отдела позвоночника определяет движения головы. Движения туловища определяются спинным и поясничным отделами. Потенциальная подвижность отдела позвоночника это сумма возможных движений в двух позвонках.

В шейном отделе суставные поверхности почти горизонтальные, а суставные капсулы слабые. Первые два позвонка шейного отдела совершенно разные по строению и зависят от других позвонков. Сочленение между затылком и первым позвонком шейного отдела (атлантозатылочное сочленение) позволяет кивать головой. Сочленение между первым и вторым позвонками шейного отдела (атлантоаксиальное сочленение) позволяет вращать головой. Шейный отдел обладает наибольшей силой растяжения — половина растяжения всего позвоночника сосредоточена в 7-ом позвонке шейного отдела! Подвижность этого отдела не зависит от движения туловища. Благодаря особому строению первых двух межпозвоночных сочленений и расположению суставных поверхностей других позвонков шейного отдела, это — самая подвижная часть позвоночника. В то же время этот отдел наиболее уязвим и ему нужна особая стабилизация. Это достигается благодаря строению позвонков, связок и мышц шеи, а также зрительному контролю.

В этой связи детально остановимся ка рассмотрении незакрытого сочленения. Высокая подвижность шейного отдела обусловлена не только возможностью вращательных движений первых двух позвонков, но и особому строению. Как оно выглядит?

Ил. 30. Передний вид позвонков шейного отдела

  1. Тело позвонка.
  2. Межпозвоночный диск.
  3. Косой отросток.
  4. Губа uncus corporis.
  5. Незакрытое или синовиальное сочленение.

Верхняя часть верхних пластинок 3-го — 7-го позвонков шейного отдела вогнуты и латерально касаются возвышения пластичной кости, называемой Linens corporis (ил. 30). Они срастаются с телом позвонка в возрасте около 10 лет. До этого возраста подвижность шейного отдела позвоночника у ребенка ограниченная, и резких движений следует избегать. Межпозвоночные диски в этой области узкие, и у взрослых имеют латеральные отверстия, которых нет у детей. Здесь речь идет о формировании отверстий в здоровых межпозвоночных дисках. Они — не патологическое явление, хоть и увеличивают подвижность отдела! Формирование латеральных костных бугорков в шейном отделе и латеральных отверстий в межпозвоночных дисках выполняют функцию сходную с сочлененной.

Вращательные движения, особенно движения головы назад, производят срезывающее усилие, которое ведет к ослаблению ткани межпозвоночных дисков. Впоследствии это вызывает горизонтальные разрывы по всей ширине дисков СЗ — С5. Этот процесс не следует путать с формированием отверстий, о которых говорилось в предыдущем абзаце. Постоянная механическая перегрузка уменьшает эластичность дисков и вызывает деформацию шейного отдела позвоночника. Такие дегенеративные изменения в межпозвоночных дисках, незакрытых сочленениях и телах позвонков шейного отдела могут случиться даже у 20–30 летних.

Еще раз выделим важные для танцоров и преподавателей факты:

  1. Позвоночник ребенка находится в развитии. Формирование незакрытого сочленения еще не закончилось, поэтому движения, включающие шейный отдел позвоночника, должны быть ограничены, и особенно движения головы назад.
  2. В возрасте 20 — 30 лет и позже в межпозвоночных дисках, незакрытых сочленениях и телах позвонков шейного отдела появляется чувство усталости. Это ограничивает движения пораженной зоны и вызывает дискомфорт. Частые, резкие движения головы назад ускоряют дегенеративные процессы. Танцовщицы подвержены этому больше чем танцовщики и не танцующие женщины. Мой опыт в этой сфере совпадает с наблюдениями ортопедов, лечащих танцоров в Москве.

Суставные поверхности грудного отдела более неровные и располагаются фронтально.

Ил. 31. Повреждение шейного отдела позвоночника ремнем

  1. Позвоночник.

Голова, как показано на примере автомобильной аварии, сначала отбрасываете назад (а), а затем вперед (б). У танцоров такое повреждение случается, когда шейный отдел позвоночника не стабилизирован мышцами шеи при поворотах. Хотя повреждения ремнем обычно не приводят к переломам костей, а к травмам сухожилий, для танцоров это серьезная проблема.

Выступ остистых отростков резко спускается назад, ложась, как крыша черепицы, значительно ограничивая разгибание. В здоровом спинном отделе возможны латеральные сгибания, вращения туловища и разгибания. Разгибания могут улучшиться, благодаря ежедневным занятиям, но это невозможно, если гибкость спинного отдела не выработана в юности. Как уже упоминалось, движения спинного отдела также ограничены его соединением с грудиной (см. ил. 25).

Суставные отростки поясничного отдела сзади и впереди (в сагиттальной плоскости) соединены между собой. Из-за этого вращательные движения практически невозможны.

Наклоны туловища вперед и назад начинаются в поясничном отделе. Степень гибкости индивидуальна: она может быть улучшена ежедневными тренировками, но уменьшается с возрастом. В поясничном отделе также возможны сгибы, но не вращение.

Насколько подвижны отделенные отделы позвоночника? Мы это выясним, обращаясь к различным движениям.

а) Наклоны вперед

Сгибание позвоночника при наклонах вперед происходит главным образом в поясничном отделе, между 3 и 5 позвонками. Это означает, что оно не равномерно распределяется по поясничному отделу. Степень гибкости в спинном отделе меньше.

Общее сгибание 145°.

Шейного отдела позвоночника 40°.

Грудного отдела позвоночника 45° (распределяется на 12 позвонков).

Поясничного отдела позвоночника 60° (распределяется на 5 позвонков).

б) Наклоны назад

Так как шейный отдел позвоночника обычно не включается в движения туловища, растяжение позвоночника при наклонах назад в основном происходят в поясничном отделе. Наибольшая степень подвижности здесь — между третьим и пятым позвонками. В сравнение с шейным отделом уровень растяжения в шейном отделе незначительный.

Общее растяжение 135°.

Шейного отдела позвоночника 75°.

Грудного отдела позвоночника 25°.

Поясничного отдела позвоночника 35°.

Ил. 32. Позвонок поясничного отдела

а) вид сбоку.

б) вид спереди.

  1. Тело позвонка.
  2. Межпозвоночный диск.
  3. Позвоночная дуга.
  4. Межпозвоночное отверстие.
  5. Суставный отросток.
  6. Остистый отросток.
  7. Processus costalis.
  8. Выступающий косой отросток (processus accesorius).
  9. Позвоночное отверстие (прилегающая дырчатая форма позвоночного канала).
  10. Краевое кольцо тела позвонка.
  11. Губчатая кость.

в) Наклоны вперед

В отличие от сгибаний и разгибаний, латеральные сгибания происходят главным образом в верхнем поясничном отделе позвоночника. Ограничение движений грудного отдела грудиной наиболее заметно при наклонах в сторону, т. к. ребра касаются тазобедренного выступа.

Общее локальное сгибание 75°.

Шейного, отдела позвоночника 35°.

Грудного отдела позвоночника 20°.

Поясничного отдела позвоночника 20°.

г) Вращение

Вращение туловища происходит главным образом на уровне 12 грудных позвонков. Вращение между двумя грудными позвонками примерно 3°. Вращение грудного отдела ограничено грудиной: уже упоминалось, что почти все 12 ребер образуют сочленение с двумя грудными позвонками. Каждое вращательное движение грудного отдела ведет к появлению реберного горба, деформации грудины со стороны, к которой она поворачивалась, в то же время искривление ребер уменьшается с противоположной стороны. Степень вращения зависит от эластичности ребер и реберного хряща. Несмотря на препятствие грудины, вращательные движения в грудном отделе в 7 раз больше чем в поясничном. С первого поясничного по первый крестовый позвонки вращения незначительны, только 5° с любой стороны и 1° между двумя позвонками. Эти слабые вращательные движения объясняются наличием суставных отростков цилиндрической формы в поясничном отделе.

Общее вращение 90°.

Шейного отдела позвоночника 50°.

Грудного отдела позвоночника 35°.

Поясничного отдела позвоночника 5°.

б) Мышцы туловища

Мышцы туловища включают брюшные мышцы и мышцы спины. Благодаря системе напряжения и натяжения они поддерживают вертикальное положение тела и обеспечивают движения туловища.

Мышцы живота

Мышцы стенки живота состоят из прямых широких мышц, расходящихся в разных направлениях, которые образуют переднюю и латеральные стенки живота. Они расположены между реберной дугой, верхним краем таза и позвоночника. Мышцы, залегающие на разных уровнях, соединены прямыми сухожилиями (aponeuroses). Они определяют точные движения туловища. Все вместе они прилегают к внутренностям напротив поясничного отдела позвоночника. Эти мышцы расходятся в разных направлениях: вертикально, косо и горизонтально. Мышечное натяжение позволяет совершить движения вперед, в стороны и вращения туловища. Косые мышцы живота служат прямым соединением с поясничным отделом позвоночника.

Посмотрим на отдельные мышцы живота, отвечающие за движения туловища.

Ил. 33. Мышцы живота:

  1. Прямая мышца живота:

а) вид сбоку.

б) вид спереди.

Ил. 34. Мышцы живота:

  1. Прямая мышца живота (г).
  2. Наружная косая мышца живота (в).
  3. Внутренняя косая мышца живота (г).
  4. Косая мышца живота (д).

а) Передняя стенка живота (ил. 33).

Прямая мышца живота проходит вертикально с обеих сторон середины живота, от наружного реберного края 5 — 7-го ребер и грудины до лобковой кости. Над пупком брюшки обеих прямых мышц живота расположены на расстоянии 3 см. Это пространство соединено тонкой волокнистой полоской (aponeurosis). Здесь находится грыжа. Над пупком две мышцы прилегают друг к другу плотнее. Когда таз находится в фиксированном положении, прямая мышца живота тянет туловище вперед, как при вставании из положения лежа, мышцы одной стороны позволяют наклониться в стороны. Если таз не стабилизирован, прямая мышца живота поднимает его и стабилизирует, уменьшая искривление поясницы. Если эта мышца слабая, таз отклоняется вперед, вызывая лордоз, как при плохой осанке.

б) Латеральные мышцы живота (ил. 34 в, г, д).

Они располагаются на трех уровнях, волокна расходятся в разных направлениях. Они соединены друг с другом и частично с мышцами, находящимися с противоположной стороны, прямыми полосами сухожилий. Благодаря такому соединению они делают возможными точные движения туловища. Т. е. они соединяют грудину и ребра с тазом и позвоночником. Наружная косая мышца живота образует наружный слой стенки живота. Ее волокна расходятся из центра вниз, вверх, посередине подобно радиусам. Внутренняя косая мышца живота образует средний слой. Ее волокна расходятся из центра сверху вниз, посередине и к бокам. Волокна этих двух мышц пересекаются в правом выступе. Вверху, посередине волокна более глубокой внутренней мышцы соединяются с волокнами наружной с противоположной стороны.

Двухстороннее действие наружной косой мышцы живота позволяет наклоняться вперед, а одностороннее — в сторону. Из-за спирального расположения они очень важны для вращательных движений туловища. Левая наружная и правая внутренняя косые мышцы живота, сокращаясь, обеспечивают движение вправо.

Косая мышца живота образует самый глубокий слой (ил. 35 а и б). Ее волокна располагаются горизонтально и окружают живот как пояс. Эта мышца играет важную роль в формировании талии и соединена с поясничным отделом позвоночника сзади.

Передние и боковые косые мышцы живота широкие и прямые. Благодаря расположению волокон в разные стороны и соединению прямыми сухожилиями, они позволяют совершать очень точные движения туловища.

Мышцы спины

Позвоночник поддерживается сзади и движется при помощи сплетения мышц. Здесь выделяются два типа мышц — мышца «иммигрант» (мышцы конечностей) и «автохтонные» (внутренние) мышцы спины, которые начинаются в позвоночнике. К мышцам «иммигрантам» относятся; трапециевидная мышца, широчайшая мышца спины, большая и малая ромбовидные мышцы. Они обеспечиваются нервами из передних отростков спинальных нервов и образуют особый слой мышц спины. Они очень важны для движений лопатки и плечевой кости. Ниже мышц «иммигрантов» находятся «автохтонные» мышцы спины. Они почти полностью обеспечиваются задними отростками спинальных нервов. В отличие от прямых прямо расположенных мышц живота, мышцы спины состоят из разветвленной сети меньших мышц, которые располагаются от позвонка к позвонку. Они могут охватывать несколько позвонков и присоединяются к косым или остистым отросткам позвонков или к ребрам. Эта разветвленная сеть называется musculus erector spinae.

Мышцы, образующие самый глубокий слой находятся ближе всего к позвоночнику. Они самые короткие, располагаются от позвонка к позвонку и присоединяются к косым или остистым отросткам. Они образуют медиальный тракт или transversospinalis (ил. 36).

Ил. 35 Повороты тела:

  1. Наружная косая мышца живота.
  2. Внутренняя косая мышца живота.

Влево: главную роль в поворотах играют наружные косые мышцы живота. Их спиральное расположение действует на спинной и поясничный отделы позвоночника. Для поворота вправо левая наружная и правая внутренняя косые мышцы живота должны сократиться. Одностороннее сокращение автохтонных мышц спины дает минимальный эффект.

Вправо: финальная позиция в пируэте. Эта иллюстрация передает чувство быстрого поворота. Технически это не совсем правильно.

Ил. 36. «Автохтонные» мышцы спины (выпрямляющие спинальные мышцы): Внешние «иммигрантские» мышцы не указаны.

  1. Крестцово-спинальная мышца, общая для подвздошно-реберной и длинной мышц.
  2. Подвздошно-реберная мышца.
  3. Длинная мышца.

Более длинные мышечные волокна, которые расположены на поверхности и латерально, натягиваются от подвздошного гребешка к задней поверхности ребер и от косого отростка к отдельным ребрам. Они могут окружать ребра и косые отростки. Они образуют латеральный тракт, продольную систему, а в области шеи — поперечную систему. Эти мышцы функционируют независимо друг от друга и могут мгновенно исправлять отсутствие равновесия на уровне отдельного позвонка и уравновешивать противодействие в других частях позвоночника. Хотя существует много групп мышц, которые натягиваются от соединения с крестцом до шейного отдела позвоночника и обеспечивают стабильность вертикального положения туловища во всех позах и движениях. Это мышцы, натягивающие спинной и поясничный отделы позвоночника. Они окружают поясничный отдел как тетива на луке, не вызывая лордоз.

в) Положение позвоночника

Изгибы позвоночника, которые придают ему фирму двойной английской буквы S. позволяют ходить в вертикальном положении (ил. 37). Такая форма позвоночника обеспечивает равное распределение веса впереди и сзади оси тела. В положении стоя ось притяжений делит тело пополам по середине черепа, проходит через 6-й шейный, 9-й грудной и 3-й крестцовый позвонки до конца копчика. Здесь ось пересекает соединительную ось между тазобедренным суставом и опускается к ладьевидной и кубовидной костям стопы. Это идеальное вертикальное положение тела, которое, однако, редко встречается. Существуют вариации типичной формы позвоночника, которые влияют на силу и подвижность. Любая вариация формы одного отдела позвоночника влияет на все положение тела.

Форма позвоночника зависит от положения таза.

Таз может быть наклонен вперед и назад. Это называется равновесием таза (ил. 38).

Наружная поверхность крестца обычно имеет отклонение вперед на 30 — 40° (ил. 26). Это называется крестцовый угол. Он — основа расположения всех тел позвонков. Если угол более острый, газ наклонен вперед, вызывая лордоз и сгорбленные плечи (ил. 37 б). Такой тип позвоночника абсолютно здоров, т. к. вес тела распределен равномерно. Однако в пояснично-крестцовом соединении действует срезывающие усилие, которое может вызвать преждевременные дегенеративные изменения в телах позвонков, межпозвоночных дисках и маленьких синовиальных суставах в этой области.

Черная линия = позвоночник: стрелка-пунктир = наклон таза; вертикальная линия — линия притяжения.

а) физиологическое положение.

б) позвоночник округлой формы, при таком положении наклон таза вперед возрастает.

в) ровный позвоночник с минимальным наклоном таза.

г) недостаточно отклоненный позвоночник: наклон таза отсутствует, отмечаются спинной кифоз и верхняя часть туловища отклоняется назад.

Если сустав расположен более горизонтально, чем при идеальном положении, крестцовый угол становится меньше (20°), и поясничный отдел позвоночника выпрямляется (ил. 37 в). Позвоночник и туловище не уравновешены. Большинство внутренних органов располагаются слишком далеко вперед. Это может вызвать неправильное распределение веса во всем теле. Нарушений не происходит, пока это компенсируется натяжением мышц.

Если таз находится в горизонтальном положении, верхняя часть тела отклоняется назад. В результате возникает неполныйкифоз, деформация позвоночника. Исправить это нельзя изменением положения других частей тела (ил. 37 г).

Положение таза определяет положение позвоночника. Хотя это может определяться и движениями мышц. Вместе положение таза и движения мышц регулируют положение позвоночника.

Отклонения от идеальной формы варьируются и поддаются разному влиянию.

Ил. 38. Основные мышцы, участвующие в наклоне таза

а) Прямой таз.

  1. Прямая мышца живота.
  2. Большая ягодичная мышца.
  3. Полусухожильная мышца (подколенная).

б) Отклонение таза вперед.

  1. Крестцово-спинальная мышца (см. ил. 36).
  2. Большая поясничная мышца.
  3. Прямая мышца бедра.
  4. Медиальная приводящая мышца.

Сгорбленная или прямая спина может быть вызвана слабыми мышцами и называется неправильной осанкой. В этих случаях подвижность позвоночника совершенно не ограничена, а осанка может быть исправлена специальными упражнениями для укрепления мышц. Если существуют изменения в отдельных позвонках или межпозвоночных дисках, как, например, при сакрондозе (болезни Бенье-Бека-Шауманна) движения пораженной зоны позвоночника ограничены. Может присутствовать сильный кифоз или плохая натяжимость груднопоясничного или поясничного отделов позвоночника. Если неэластична верхняя половина грудного отдела, то полная подвижность сохраняется за счет непораженной нижней части. При поражении нижней части или, еще хуже, поясничного отдела — подвижность ограничивается.

Неэластичность сгорбленной спины локализуется в задней части. Соответственно также направлен угол таза. Так как всего несколько позвонков поясничного отдела могут исправить положение, позвоночник, межпозвоночные диски, нижний поясничный отдел хронически находятся под давлением. Преждевременное ухудшение состояния межпозвоночных дисков и позвоночника сопровождается болями в спине и угрозой осложнений, например, грыжей дисков или седалища. Такой диагноз повышает риск ранних повреждений межпозвоночных дисков. Ход этой болезни сложно изменить у взрослых. Для молодых людей с такой формой позвоночника вопрос о профессиональной карьере даже не стоит (ил. 39).

Детальнее остановимся на конкретных патологических деформациях позвоночника, сакроидозе, т. к. это имеет значение как для занятий балетом, так и для любительских занятий (ил. 40). До и во время периода полового созревания происходит изменение формы позвоночника, вызывая кифоз, неэластичность пораженной зоны позвоночника. Кифоз, возникший из-за ослабленных мышц, не ведет к утрате эластичности позвоночника. И наоборот, при потере эластичности происходят структурные изменения в позвонках и межпозвоночных дисках. Случай этой болезни был впервые описан в 1920 г. датским рентгенологом Холгергом Шауманном. Болезни подвержены молодые люди в период до и после полового созревания всех слоев общества: фермеры и городские жители, ведущие сидячий образ жизни. Характерные признаки болезни были обнаружены в скелетах возрастом несколько сотен лет. Болезнь, вызывающая искривление спинного отдела позвоночника и острый кифоз, обычно поражает место соединения грудного и поясничного отделов. Кроме того в шейном и поясничном отделах повышается вероятность лордоза. Это означает, что голова выдается вперед, и все положение кажется неуравновешенным.

Сакроидоз можно выявить по латеральному рентгеновскому снимку позвоночника. Вот типичные признаки болезни:

а) клиновидная (впереди) форма тел позвонков, с минимум тремя пораженными позвонками.

б) часть ткани межпозвоночных дисков проникает в тела позвонков (шморловы узлы).

в) узкие, волнообразные межпозвоночные диски неправильной формы.

У трети больных наблюдается легкий сколиоз. В отличие от физически слабых людей, у больных сакроидозом крепкое телосложение, недоразвитые мышцы плеч и покатые плечи. Недоразвитость подколенных мышц и тазобедренных флексоров, описанных в разделе «Движения ног», тоже может присутствовать.

Ил. 34. Сутулость: это ведет к изменению типичной формы позвоночника во взрослом возрасте.

Искривление поясничного отдела выпрямляется. Такая осанка — не только физическая, но и психологическая проблема.

Ил. 40. Изменения в телах позвонков при сакроидозе

а. Нормальные тела позвонков.

б. Изменения при сакроидозе.

  1. клиновидное тело позвонка.
  2. инвазия в ткань межпозвоночных дисков тел позвонков (шморловы узлы).

Существуют нетяжелые формы заболевания, при которых неэластичность можно предотвратить тщательно подобранными физическими упражнениями. Здесь необходимы хорошо спланированные занятия. Если пациент увлечен балетом, результаты течения значительно лучше, чем те, что дает предписанная на короткое время физиотерапия. Можно дополнительно использовать упражнения на полу по методу Бориса Князева (1905 — 1975). Пока процесс роста не окончен, а некоторых случаях может помочь позвоночный корсет. В зависимости от тяжести заболевания его нужно постоянно носить как минимум в течение года или более долгого периода, если надевать только на несколько часов в день. В то же время рекомендуется выполнять специальные упражнения для укрепления мышц.

Какие же итоги можно подвести?

Студенты с тяжелой формой кифоза не годятся для профессиональных танцев. Они могут продолжать любительские занятия под присмотром врача. Для них должен быть разработан план лечения. Так как изменений к лучшему можно добиться только в период роста, нельзя терять время на лечение с добрыми намереньями, но без пользы. На время ношения корсета подойдут укрепляющие занятия в балетной студии. Для страдающих сакроидозом, которые находятся под медицинским присмотром, занятия в балетной школе — не пустая трата времени.

Исключения составляют тяжелые формы болезни. Это шанс для успешного сотрудничества врача и преподавателя.

Положение тела и дыхание

Кроме физиологических и художественных функций дыхание должно использоваться при стабилизации позвоночника.

Как уже говорилось, тело поддерживается в вертикальном положении мышцами живота впереди, позвоночником и мышцами спины сзади. Между ними находится полость грудной клетки, которая тоже обеспечивает поддержку. При вдохе легкие наполняются воздухом, повышается давление на полость грудной клетки и брюшную полость. Если дыхание задерживается, поток воздуха обеспечивает дополнительную поддержку туловища, защищая нижние отделы позвоночника. При поднятии тяжести следует всегда удерживать верхнюю часть туловища в горизонтальном положении и задерживать дыхание. Естественно, это возможно только на короткое время, но такой прием эффективен при подъеме партнера. В танцах дыханию должно уделяться особое внимание, с учетом положения позвоночника и художественного впечатления.

Таз: положение и стабилизация

Таз состоит из трех костных частей: двух безымянных костей и крестца. Соединение этих трех костей жесткое, и поэтому возможны только ограниченные движения. Таз служит местом соединения мышц обеих ног и туловища. Позвоночник, поддерживающий туловище, тоже связан с тазом.

Таз является центром движений туловища и ног.

Мышцы, соединяющие таз и ноги, должны обеспечивать танцору устойчивость для поддержания равновесия тела в любом положении, при любом движении.

В обычном уравновешенном положении таз наклонен вперед (ил. 26) и крестцовый угол, как объяснялось, составляет 30–40°. Таз должен быть подвижен при наклонах вперед и назад. Он должен стабилизировать себя в разных положениях. Стабилизация эта важна и сложна, т. к. мышцы туловища и ног прикреплены к тазу. В общем, это означает, что таз должен стабилизировать одну сторону (опорную ногу) и одновременно обеспечивать свободные движении другой стороны (работающей ноги). При движениях туловища часть мышц ног в тазу выполняет стабилизирующую функцию, а мышцы туловища обеспечивают свободные движения. Именно поэтому положение таза и умение его стабилизировать — одна из главных тем на ежедневных занятий, как студентов, так и профессиональных танцоров.

Мышечный пояс

Мышечный пояс состоит из уже описанных мышц спины и спинного экстензора (spinalis muscles). Мышечный пояс очень важен для танцора, т. к. он стабилизирует туловище и защищает поясничный отдел позвоночника от травм. Остановимся на отдельных моментах.

Короткий спинной экстензор наклоняет позвоночник назад. Когда он действует в одиночку, повышается вероятность лордоза, т. к. поясничный отдел — один из самых подвижных отделов позвоночника при наклонах назад (см. также раздел о движении отдельных отделов позвоночника). Наклоны нижнего поясничного отдела вызывают его повышенную подвижность с ослаблением связок, непоправимые нарушения в межпозвоночных дисках и патологические изменения в телах позвонков и маленьких синовиальных суставах. Это объясняет, почему дирижеры, которые часто отклоняются назад без контроля мышечного пояса, страдают от проблем со спиной (ил. 41).

Ил. 41Ил. 42. Мышечный пояс в танце (арабеск ан л'эр)

  1. Широкие, ровные мышцы живота давят на кишечник в районе поясничного отдела.
  2. Позвоночник.
  3. Короткие, глубокие («автохтонные») мышцы спины, натягивающие позвоночник.

Взаимодействие мышц спины и живота защищает от повреждений поясничные межпозвоночные диски.

Повышенной подвижностью обладают «каучуковые» акробаты («люди-змеи»), которые максимально увеличивают искривление позвоночника при наклонах назад. В отличие от них танцоры задействуют грудной отдел позвоночника для таких наклонов. Согласно эстетическим и физическим требованиям полукруглый изгиб спины танцора отличается от угловатого лордоза у акробатов. При наклонах назад танцор избегает повышенной подвижности, сокращая уже растянутые мышцы спины, оказывая давление на кишечник в районе поясничного отдела (ил.42). Это действие является противодействием малым мышцам спины. Оно обеспечивает плавный изгиб спины от крестца до верхнего грудного отдела. Это характерно для классических танцоров. Т. к. наклоны назад совершаются на вдохах, в мышечную стабилизацию включены дыхательные мышцы и диафрагма. Износ нижнего поясничного отдела — причина преждевременного завершения карьеры многих танцоров — во многом предотвращается благодаря этой технике исполнения. Перед началом любого движения туловища, грудной и поясничный отделы должны быть расположены прямо, конечно, учитывая, что позвоночник свободно подвижен. При этом не должно быть никакой кифозной неэластичности, обычной для груднопоясничного отдела. Таз должен быть расположен горизонтально. Только при таком условии возможно прямое расположение поясничного отдела. Глубокие мышцы спины и мышцы живота должны быть достаточно сильными, чтоб стабилизировать позвоночник. Т. к. эти мышцы связаны с тазом, они образуют крепкую связку между туловищем и тазом. Для поддержания равновесия эти группы мышц должны работать вместе.

г) Танцевальные движения туловища

В этом разделе будут подытожены и представлены самые важные для танцора моменты.

Во всех танцевальных движениях туловище должно быть стабилизировано и находиться в состоянии равновесия. Так как позвоночник, поддерживающий туловище, связан с тазом, стабилизация таза очень важна.

Таз — центральная и важнейшая точка стабилизации, т. к. он связан не только с мышцами, поддерживающими туловище, но и с теми, что отвечают за движения ног. Таз должен быть крепко соединен с туловищем без поддержки мышц ног так, чтобы бедра оставались свободными для движения ног. Для поддержания равновесия туловища таз должен быть расположен горизонтально. Это положение должно поддерживаться мышцами ног (например, большой ягодичной мышцей) при положении стоя, т. к. подвижность бедер тоже учитывается. Эти мышцы важны для опорной, но не для работающей ноги, которая должна быть полностью свободна для движений в тазобедренном суставе.

Фиксация позвоночника достигается противоположными действиями двух групп мышц (ил. 42):

— мышцами живота, которые натягиваются широкими полосками от лобковой кости к ребрам и окружают живот спереди как пояс;

— глубокими мышцами спины, которые натягиваются вдоль спины от крестца к шейному отделу. Они состоят из отдельных, независимо функционирующих мышц, идущих от позвонка к позвонку. Они готовы к немедленному противодействию даже в случае легкого дисбаланса в отдельном отделе.

Благодаря противоположным действиям мышц живота и спины, природный изгиб поясничного и спинного отделов выравнивается и позвоночник стабилизируется. Расположенный горизонтально таз обеспечивает вертикальное положение позвоночника.

Камбре ан аван: наклон вперед.

В балете наклон вперед совершается вытянутыми прями грудным и поясничным отделами позвоночника (ил. 43). Относительное положение поясничного отдела и таза не меняется. Движение туловища ан аван совершается тазобедренными суставами под углом более 90°. Шейный отдел, как самый подвижный отдел позвоночника, может принимать участие в движениях туловища. Чем дальше тело наклоняется вперед, тем дальше вперед смещается центр гравитации тела. Падение предотвращается усиленным действием сухожилий.

Подготовительное положение для выполнения камбре ан аван — стойка с прямой спиной, таз расположен горизонтально (ил. 44). Сам позвоночник и его положение относительно таза должно быть прямым. Бедра становятся точкой опоры в движении. Угол между тазом и бедром уменьшается при наклоне вперед, смещая центр гравитации в верхнюю часть тела. Баланс между туловищем и ногами обеспечивается большими ягодичными мышцами и сухожилиями, находящимися в задней части ягодиц и бедра. Если эти мышцы слишком слабые, ягодицы излишне наклоняются вперед, вызывая потерю равновесия. Самая важная мышца здесь — большая ягодичная, которая также играет главную роль в исполнении ан деор.

Ил. 43Ил. 44. Пенше ан аван

Грудной и поясничный отделы остаются прямыми до и после горизонтального положения. Наклон вперед совершается в тазобедренных суставах.

Стабилизация позвоночника достигается мышцами живота и спины. Чем больше верхняя часть тела наклоняется вперед, тем сильнее должны обеспечивать флексию сначала мышцы поясничного отдела, а затем грудного.

Камбре ан аррьер: наклоны назад

При наклонах туловища назад (камбре ан аррьер) малые мышцы спины сокращаются от крестца до верхней части шейного отдела (ил. 45 и 46). Мышцы живота, натянутые по всей длине позвоночника, сокращаются в длину, давят на кишечник и поясничный отдел, и предотвращают — как объяснялось на примере мышечного пояса лордоз с ровным грудным отделом позвоночника. Именно благодаря этому возможен плавный изгиб спины, при котором изгибается даже поясничный и нижняя часть грудного отдела позвоночника, характерный для классического балета.

При камбре ан аррьер таз максимально наклонен назад, тазобедренные суставы — по оси движения таза. Впереди движение ограничено У-образной подвздошно-бедренной связкой. Тазобедренный сустав может минимально отклоняться на 30°. Увеличение этой цифры, независимо от того, врожденная ли это способность азиатов или навык, достигнутый ежедневными занятиями, — обеспечивает лучшую исходную позицию для после дующего движения. Наиболее важная мышца при наклоне таза назад — большая ягодичная.

Ил. 46. Подготовка к исполнению камбре ан аррьер

Нижняя часть грудного отдела включается в наклон туловища назад.

Что же мешает правильному исполнению камбре ан аррьер? Существует 5 причин:

  1. Бедренные мышцы не обеспечивают нужное равновесие таза и поэтому его стабилизация при наклоне назад невозможна.
  2. Тазобедренный сустав недостаточно подвижен, как это бывает в детстве или юности. С помощью специальных упражнений на полу мягкие части передней половины бедра могут быть осторожно растянуты, а ошибка в исполнении движения исправлена.
  3. Кифоз вызывает неэластичность грудного и пояснично-грудного (a это намного серьезнее) отделов позвоночника. Тогда для наклона назад остаются только несколько позвонков поясничного отдела. Из-за неэластичности нижней части грудного отдела мышечный пояс не функционирует, а лордоз остается. У танцоров, независимо от стиля танцев, позвоночник должен быть таким гибким, чтоб нижняя часть грудного отдела участвовала в наклонах назад.
  4. Поясничный отдел позвоночника короче, чем в норме. Вместо пяти позвонков присутствуют только четыре. Обычно 5-й поясничный позвонок присоединен к крестцу и неподвижен. Вовсе не обязательно, что танцор с таким типом позвоночника не годится для профессиональных танцев. Ограниченность подвижности поясничного отдела компенсируется полной подвижностью грудного отдела.
  5. В детском и юношеском возрасте мышечный пояс еще не сформирован (ил. 42). В возрасте восьми лет возможности совершения наклонов назад ограничены, несмотря на высокую общую подвижность. Это объясняется недоразвитыми мышцами спины. Когда ребенок наклоняется назад, живот округляется и выдается вперед. Поясничный отдел не получает защитного противодействия впереди и теряет равновесие. До завершения формирования мышечного пояса наклоны назад должны выполняться на занятиях осторожно, с определенными ограничениями.

Арабеск

В арабеске положение туловища и таза такое же, как при камбре (ил. 47 — 49). Угол между тазом и бедрами остается неизменным. Прямое положение верхней части тела очень важно в арабеске: При движении ног назад и прямом положении верхней части тела благодаря мышцам туловища, мышцы живота играют важную роль в защите поясничного отдела позвоночника от чрезмерного растяжения путем контрдавления (ил. 42). Это возможно только при медленном движении ноги назад, твердо стабилизированной опорной ноге и прямом положении верхней части тела с использованием мышц спины. Равновесие и свобода движений работающей ноги зависит от стабильности бедра со стороны опорной ноги. Работающая нога приводится в ан аррьер задними мышцами, без горизонтального положения таза с изменением положения при арабеске. Это изменение при упорных тренировках составляет максимум 40°. Если движение ноги назад в тазобедренном суставе совершено, таз наклоняется вперед. Но угол в 40° остается неизменным. Наклон таза должен быть сведен к минимуму во избежание лордоза, даже при максимальном движении ноги назад и при прямом расположении верхней части тела. Уже упомянутый контр эффект мышц живота, медленное отведение ноги назад и прямое положение туловища достигается при содействии грудного отдела позвоночника.

Ил. 48. Камбре де коте сюр ле жамб: таз не включен в это движение.

Большинство латеральный движений совершаются в нижней части грудного, верхней части поясничного отделов. Хотя гибкий, округлый позвоночник обычно препятствует совершению латеральных движений туловища.

Ил. 45. Камбре ан аррьерИл. 47 Наклоны назад при сформировавшемся и несформировавшемся мышечном поясе:

а) Несмотря на высокую степень подвижности в детстве, наклоны назад из-за несформировавшегося мышечного пояса ограничены. Происходит угловой лордоз, и брюшко мышцы выдается вперед.

б) В камбре ан арр'ер тело танцора образует плавный изгиб, в котором задействованы поясничный и нижний грудной отделы позвоночника, а также мышечный пояс.

В разных формах арабески положение туловища, таза и ноги не меняется. Движение совершается исключительно в тазобедренном суставе. В арабеске пенше поясничный отдел становится продолжением поднятой ноги. Правильное использование всей серии движений в арабесках зависит от силы мышц живота, предотвращающих лордоз.

Гран жете ан аван

Стоящая впереди нога может быть поднята на 90°, а стоящая сзади — максимум ка 40°. Кроме того, необходимо, чтобы таз наклонялся вперед и назад. Тогда нога, стоящая сзади, может быть поднята выше. Для равновесия вес должен быть перемещен назад в верхнюю часть тела. Нога, стоящая впереди, поднимается на нужную высоту с помощью дополнительного подъема, который достигается действием мышц (см. раздел «Движения тазобедренного сустава»).

Общие факторы в движениях туловища и ног

Подведем краткие итоги:

  1. Необходимое вертикальное положение таза удерживается балансом мышц. Мышцы, соединяющие таз и ноги, должны быть достаточно сильными, чтоб танцор мог удерживать равновесие во всех позах и движениях.
  2. Работающая нога должна двигаться независимо от опорной, т. к. мышцы, поддерживающие таз и ногу со стороны опорной ноги, дополняются мышцами, двигающими работающую ногу.

Ил. 49. Па де де

Руки партнера предотвращают слишком сильный изгиб поясничного отдела.

  1. Позвоночник танцора должен быть очень подвижен во избежание кифоза грудного отдела и лордоза поясничного. Уменьшение искривления поясничного отдела возможно только при вертикальном положении тела и горизонтальном таза.
  2. Наклоны вперед совершаются при прямом позвоночнике. Движения происходят в тазобедренных суставах.
  3. Равновесие прямого позвоночника обеспечивается гибкими мышцами спины и мышцами живота.
  4. Наклоны назад и поднятие стоящей сзади ноги более чем на 40° возможно при наклоне таза вперед, но без увеличения природного изгиба поясничного отдела. Ровный изгиб спины должен начинаться от крестца и заканчиваться в середине спинного отдела позвоночника. Правильное исполнение движений ноги и туловища назад зависит от силы мышц живота, которые оказывают давление на поясничный отдел, предотвращай лордоз.
  5. Движения рук

Для понимания движений рук в балете (пор де бра) необходимо подробное описание анатомических особенностей. За более детальной информацией о мышцах обратитесь, пожалуйста, к учебнику анатомии.

Вертикальное положение тела имело решающее значение для верхних конечностей человека. Руки подвижны и приспособлены к быстрым движениям. В результате эволюции произошли основные изменения в строении и функциях тазобедренного сустава и плечевого пояса. Ноги выдерживают вес тела. Из-за этого тазовый пояс — почти неподвижное кольцо с большими, твердыми костяными суставными ямками для головок тазобедренного сустава (ил. 50).

Руки используются для хватания и бесчисленного количества сходных функций. Плечевой пояс состоит из нескольких подвижных, связанных друг с другом и туловищем костей. Рука соединяется с плечевым поясом плечевым суставом (ил. 51 и 52). Общая подвижность руки значительно больше, чем отдельного плечевого сустава. Остановимся на рассмотрении плечевого сустава и плечевого пояса.

а) Плечевой сустав

Плечевой сустав — это соединение головки плечевой кости и суставной поверхности (суставной ямки) лопатки. Функционально этот сустав похож на тазобедренный. Но плечевой сустав, несмотря на то, что волокнистое хрящевое кольцо углубляет суставную ямку, значительно меньше головки плечевой кости.

Поэтому зона соприкосновения двух суставных поверхностей меньше, атмосферное давление, соединяющее их вместе, меньше, чем вес руки. Атмосферного давления и единственной связки (клювовидно-плечевая связка) недостаточно, чтоб удержать сустав. Фактически, головка плечевой кости и лопатка держатся вместе, благодаря системе мышц (мышца-вращатель кулака, сухожилиями двуглавых и трёхглавых мышц, плечевых и клиновидно-плечевых мышц). Естественно, такое соединение более подвержено травмам, чем глубокие ямки тазобедренного сустава.

Есть существенные различия в строении плечевого сустава у разных людей, в частности — в суставной капсуле. Плечевой сустав защищается мышцами. Они же обеспечивают его подвижность. Афферентные нервные волокна, фиксирующие боль, находятся в основном в мускулатуре, меньше их в суставной капсуле. Эти нервные окончания активизируются только болью.

Ил. 50. Тазовые кости (женские), вид спереди:

  1. Крестец.
  2. Безымянная кость (ox coxae), состоящая из подвздошной кости (3), лобковой кости (4), седалищной кости (5).
  3. Лобковая кость.
  4. Крестцово-подвздошное сочленение.

Головка плечевой кости образует только 1/3 сферы. Она не двигается в костной ямке, как головка бедренной кости, а в маленькой суставной ямке лопатки. Поэтому плечевой сустав намного подвижнее тазобедренного, но он более хрупкий. Неправильное расположение тазобедренного сустава случается редко, в отличие от плечевого.

Подвижность плечевого сустава

При подвижности плечевого сустава лопатка и позвоночник должны быть фиксированы. Без участия плечевого пояса и грудного отдела возможны следующие движения плечевого сустава:

— поднятие руки вперед (флексия, в сагиттальной плоскости) 70°.

— поднятие руки назад (растяжение, в сагиттальной плоскости) 50°.

— поднятие руки в сторону (абдукция) 90°.

— приведение руки к средней линии тела (аддукция) 5 — 10°.

Аддукция совершается большой грудной мышцей и широчайшей мышцей спины. Вращению будет посвящен отдельный раздел.

В первую очередь в совершении всех других движений рук с большим углом участвует плечевой пояс, а на завершающей стадии двигается и грудной отдел позвоночника. Эти движения рук называются поднятие (поднятие выше, чем при использовании только плечевого сустава, ил. 53).

Поднятие руки при флексии (вперед) более чем на 70° и абдукции (в сторону) более чем на 90° достигается вращением оси лопатки с передней зубчатой мышцы. При действии рецептивной мышцы рука поднимается более чем на 90°.

Ил. 51. Плечевой пояс:

  1. Ключица.
  2. Плечевой отросток лопатки.
  3. Грудина.

Ил. 52. Правая лопатка

а) вид сзади.

б) вид сбоку.

  1. Очень маленькая ямка, покрытая гиалиновым хрящом примерно на 0,62 дюйма2 (1,55 см2).
  2. Волокнистое хрящевое кольцо, углубляющее ямку.
  3. Суставная капсула.

б) Плечевой пояс

Плечевой пояс состоит из обеих лопаток, ключицы и грудины (ил. 51). Лопатка может двигаться над ребрами, практически повторяя возможные движения.

Подвижность плечевого пояса

Впереди: Если рука поднята более чем на 70°, что возможно с использованием одного только плечевого сустава, лопатка наклоняется вперед и вверх и двигается во внешнюю сторону вместе с суставом. При этом руку можно поднимать на 120°.

Сзади: Если рука поднята более чем на 50°, что возможно с использованием одного только плечевого сустава, плечо движется вперед, а лопатка наклоняется назад, ближе к позвоночнику. При 50° лопатка больше не движется, и движение продолжается поднятием всего плеча.

Латерально: Если рука поднята более чем на 90°, что возможно с использованием одного только плечевого сустава, лопатка наклоняется во внешнюю сторону и вверх. Одновременно вверх поднимается и находящаяся горизонтально ключица, и руку можно поднять до 150°. Движение прекращается, когда плечевая кость касается суставчатой поверхности лопатки.

в) Грудной отдел позвоночника

Позвоночные суставы одного отдела делают возможной латеральную флексию в этом отделе позвоночника. Подвижность тут не может сравниваться с подвижностью шейного и поясничного отделов, т. к. она ограничена грудиной.

Подвижность грудного отдела позвоночника

Флексия: Поднятие одной руки более чем на 120° вызывает латеральное искривление грудного отдела. При поднятии обеих рук одновременно случается лордоз.

Латеральная: Поднятие руки более чем на 150° вызывает латеральную флексию грудного отдела, и голова наклоняется в сторону.

Ил. 53. Положение левой лопатки

а) при опущенной руке (черная линия).

б) при поднятой более чем на 90° руке (пунктирная линия). Лопатка двигается передней зубчатой мышцей (см. стрелку).

г) Поднятие рук

Вперед: до 70° при усилии только плечевого сустава и до 40° — плечевого сустава и плечевого пояса, более 120° — плечевого сустава, плечевого пояса и грудного отдела позвоночника.

Назад: до 50° при усилии только плечевого сустава, долее 50° плечевого сустава и плечевого пояса.

Латерально: до 90° при усилии только плечевого сустава, до 150° — плечевого сустава и плечевого пояса, более 150° — плечевого сустава, плечевого пояса, грудного отдела позвоночника и головы.

Принцип классического балета — совершать движения рук так, чтоб не смещалась ось тела. Это означает неподвижность грудного отдела позвоночника. Например, при арабеске рука, находящаяся впереди, поднимается на 100–120° с участием лопатки, но не грудного отдела.

При латеральном поднятии руки в классическом балете принято минимально использовать плечевой пояс и соответственно смещение лопатки и ключицы будет минимальным. Прием, используемый только в классическом балете, элевация а ля секонде не превышает 70° для танцовщиц и 85° для танцоров.

То, насколько танцор придерживается столь строгих правил — вопрос стиля исполнения. Нужно заметить, что эти два правила — не бессмысленные категории: наоборот, они анатомически обоснованы. Они базируются на понимании основ анатомии, взаимодействия напряжения и релаксации и на несильном использовании суставов. Они основываются на красоте танца, природных мягких движениях, которые бережно относятся к человеческому телу, избегая крайностей.

д) Вращение

Обратимся к вращению плечевой кости как продольной оси. При «нормальном» исходном положении рука свободно поднимается в сторону, поворачиваясь на 30° по внутренней стороне. Ладони обращены вовнутрь и слегка назад. Исходное положение именно такое потому, что мышцы внутреннего вращения сильнее, чем внешнего.

Для определения соотношения внутреннего и внешнего вращения в плечевом суставе рука должна находиться в сагиттальной плоскости. Только в таком положении не допускается вращение предплечья. В этом положении делают и все измерения.

Внешнее вращение ограничено 80°. Несмотря на слабость оно очень важно, т. к. выводит руку, находящуюся впереди туловища, в сторону. Внешнее вращение производится следующими мышцами:

— полостной.

— задней дельтовидной.

— малой круглой.

Внутреннее вращение возможно приблизительно до 100°. Для этого рука должна находиться сзади тела. Внутреннее вращение производится следующими мышцами:

— подлопаточной.

— большой грудной.

— большой круглой.

— передней дельтовидной.

— широчайшей мышцей спины.

Такие вращательные движения в плечевом суставе возможны при любых положениях рук. Они могут увеличиваться на 40° латеральным изменением положения лопатки.

е) Мышцы лопатки

Мышцы, вовлеченные во вращение лопатки, двигаются с большим или меньшим отклонением. Точные движения возможны только при взаимодействии и сопротивлении мышц, действующих в противоположном направлении.

«Мышечные повязки»

Когда две мышцы-антагонисты прикреплены к кости друг против друга, они окружают кость и называются «мышечной повязкой». Свободная скелетная зона между двумя соединениями называется костное пересечение.

Движения плеча в лопаточно-поясничном суставе возможны при скоординированном противодействии антагонистов (первичных двигателей) и расслаблению антагонистов в мышечной повязке. Обращенные назад лопаточные мышцы (предлопаточные и передняя зубчатая) скользят по мышцам, покрывающим грудную клетку.

Поверхность лопатки в 75 см равняется давлению воздуха около 80 атмосфер. Это давление, при котором так же как широчайшая мышца спины, передняя зубчатая и ромбовидная мышцы прижимают лопатку к каркасу грудной метки. Поэтому, лопатка может осторожно подниматься только от него.

Когда противоположные мышцы в мышечной повязке находятся в таком же натяжении, лопатка — в стабильном положении. Если равновесие в мышечной повязке нарушено, например, из-за паралича, лопатка смещается. Положение лопатки во время отдыха и движения зависит от формы каркаса грудной клетки, над которой и расположена лопатка. Лопатка и ключица всегда двигаются вместе.

В движении лопатки участвуют три группы мышц:

  1. Продольная или леватор-трапециевидная мышца, образующая леватор лопаточной мышцы и основание трапециевидной мышцы.
  2. Поперечная или горизонтальная трапециевидно-зубчатая повязка, образованная горизонтальной частью трапециевидной мышцы и средней частью передней зубчатой.
  3. Косая зубчато-ромбовидная повязка и трапециевидно-грудная повязка. Она состоит из ромбовидной мышцы и нижней части передней зубчатой мышцы. Повязка образована скреплением трапециевидной и малой грудной мышц.

Для исследования движений лопатки используется акромиально-ключичный сустав и нижний угол лопатки.

Действия мышечной повязки позволяют совершать следующие движения лопатки:

  1. Акромиально-ключичный сустав можно поднять и опустить мышечной повязкой трапециевидной мышцы-леватора. Трапециевидная-зубчатая мышечная повязка определяет направленные в середину латеральные и дорсальные движения.
  2. Угол лопатки может смещаться вперед и назад зубчато-ромбовидной повязкой, которая тоже прижимает лопатку к грудной клетке. В случае паралича передней зубчатой мышцы, средняя граница лопатки проходит ближе к позвоночнику и дальше от грудной клетки. Это состояние известно как «крыловидная лопатка».

Мышцы, участвующие в движении руки

Мышечная повязка, которая двигает лопатку в различных направлениях, важна и для движений рук в плечевом суставе.

Простое поднятие руки вперед совершается передней дельтовидной, широчайшей мышцей спины, двуглавой и клювовидно-плечевой мышцами с одновременным движением лопатки трапециевидно-зубчатой повязкой.

Простое латеральное поднятые руки требует усилий задней дельтовидной, надкостной и двуглавой мышц и вращения лопатки трапециевидно-зубчатой повязкой.

Поднятие руки назад совершается задней дельтовидной, трехглавой, большой круглой мышцами и широчайшей мышцей спины и движением лопатки трапециевидной и ромбовидной мышцами.

Перед поднятием руки больше чем на 90° она должна быть отведена двуглавой, трехглавой и надкостными мышцами. Само поднятие возможно только при участии передней зубчатой мышцы. Она отводит нижний угол лопатки так, что сочлененные поверхности обращаются наружу и вверх.

ж) Локтевой сустав

Локтевой сустав — это сложный сустав, образованный плечевой, лучевой и локтевой костями (ил. 54). У локтевого сустава одна капсула, а суставное пространство разделено между тремя суставами:

— плечелучевым сочленением.

— плечелоктевым сочленением.

— проксимальным лучелоктевым сочленением.

Плечелучевое сочленение — обычное суставное соединение, но латеральные связки сокращают движение, и сочленение функционирует как шарнирный сустав. Плечелоктевое сочленение — тоже простой шарнирный сустав. Проксимальное лучелоктевое сочленение — коловратный сустав, который позволяет совершать вращательные движения (пронацию и супинацию) и при согнутой, и при вытянутой руке. Дистальный лучелоктевой сустав, запястье, — коловратный сустав, позволяющий лучевой кости вращаться вокруг головки локтевой кости.

Ил, 54. Пронация и супинация правого предплечья

а) При пронации лучевая кость перекрещивается с локтевой.

б) При супинации лучевая и локтевая кости расположены параллельно.

  1. Лучевая кость.
  2. Локтевая кость.
  3. Плечевая кость.

Локтевой сустав совершает два основных движения — сгибание и распрямление — между предплечьем и плечевой костью и вращения предплечья.

Сгибание и распрямление

Сгибание и распрямление совершается между плечевой костью и локтевым отростком локтевой кости, которая прилегает к плечевой кости как форпост. Этот сустав совершает только шарнирные движения, сгибание и распрямление.

Супинация и пронация

При вращении предплечья головка локтевой кости вращается на лучевой впадине локтевой кости в локтевом суставе, в то время как в кистевом суставе головка лучевой кости сочленяется с локтевой вырезкой лучевой кости. Две кости предплечья скрещиваются, производя вращение руки. Вращательные движения предплечья называются супинацией (ладонь обращена вверх, как будто вы едите суп) и пронацией (ладонь обращена вниз, как будто вы берете хлеб). В большей степени эти движения возможны, когда локоть выпрямлен, а не согнут, т. к. дополнительное вращательное движение исходит от плечевого сустава. Вращение при согнутом локте — примерно 130°, при прямом — 230°. Сила пронации значительно больше при прямом, нежели при согнутом локте. Когда локоть распрямлен, вся рука может вращаться в плечевом суставе. Пронация кисти руки осуществляется плечевым суставом. Но возможно только легкое вращение, т. е. минимальное скрещивание костей предплечья. Сила супинации больше при сгибе благодаря участию двуглавой мышцы.

Локтевой сустав и кисти руки в классическом балете

Во всех положениях рук в классическом балете локти слегка согнуты, предплечья и кисти — в супинации. Две кости предплечья параллельны и не перекрещиваются. В позиции брас бас и приготовление при опущенных руках ладони обращены вверх. Такое соотношение предплечья и руки не меняется во всех позициях классического балета. В V позиции, когда руки подняты над головой, ладони обращены вниз. Единственным исключением является положение рук в арабеске:они в пронации.

з) Медицинские проблемы плечевого и локтевого суставов

Плечевой сустав более предрасположен к тому, чтоб потерять эластичность, чем другие суставы человеческого тела. В слабой суставной капсуле образуется складка (recessus axillaries), где залегает осевой нерв, в котором во время иммобилизации происходит адгезия. У пожилых людей эластичность теряется уже после нескольких дней иммобилизации. Это может произойти и с молодыми людьми, поэтому при неизбежности иммобилизации, потери эластичности можно избежать, правильно расположив руку, и разрабатывая ее. Диспропорция двух суставных поверхностей, как и движение сустава мышцами, делает сустав восприимчивыми к вывихам. Молодой человек со смещенным плечевым суставом не может рассчитывать на карьеру профессионального танцора. Даже после успешной операции плечо не будет выдерживать нагрузок профессиональной карьеры.

Следует также упомянуть «произвольные» смещение плеча, при котором не фиксируется патологических изменений сустава, кости или мышцы. Человек может сконцентрироваться на одной мышечной группе и одновременно расслабить мышцу-антагониста. При этом происходит смещение плечевого сустава, которое может пройти само собой. Обычно это несерьезные повреждения. В моей практике такие случаи чаще бывали среди танцоров, чем среди обычных пациентов. Но такая проблема может помешать профессиональной карьере.

Боль в плече часто вызывают изменения в шейном отделе позвоночника. Плечо и рука обеспечивается нервами из окончаний плечевого сплетения. Дегенеративные изменения в шейном отделе могут произойти и у молодых людей. Они вызывают раздражение нервных окончаний и боль в руке и плече. Те, кто поздно начинает заниматься балетам, часто испытывают боли в руке и плече. Это очень сложно или даже невозможно вылечить.

Переломы в этой области, даже те, что хорошо залечиваются, могут привести к недееспособности — например, неполное распрямление или ограничение вращательных движений. Неспособность полностью разгибать локоть — серьезная помеха для танцора.

  1. Движения ног

а) Анатомия тазобедренного сустава

Тазобедренный сустав состоит из двух частей: вертлужной суставной впадины, расположенной латерально от таза, и головки бедренной кости. Это — многоосевой шарнирный сустав, в котором суставная ямка включает больше половины округлой части сустава. Вертлужная суставная впадина расширяется волокнистым кольцом. Эта конструкция образует очень стабильный сустав (ил.55).

Суставные поверхности соединяются вместе атмосферным давлением, т. к. оно больше чем вес ноги. Нога взрослого человека весит до 22 фунтов, контактная поверхность тазобедренного сустава приблизительно 2.48 дюйма (6.2 см). Так как сила давления воздуха 1 кг, на 0,16 дюймов (0.4 см), давление на тазобедренный сустав — примерно 35 фунтов. (В медицине физические данные не так тщательно соблюдаются.) Суставные поверхности так крепко соединены, что для соединения суставов не нужна ни сила мышц, ни натяжение связок. Вся возможная сила мышц может использоваться для совершения движений.

Возможно совершение движений, ограниченных в разной степени, во всех направлениях.

б) Подвижность тазобедренного сустава

Для начала остановимся на рассмотрении основных правил, определяющих подвижность тазобедренного сустава, а затем более подробно на тех движениях, которые совершаются непосредственно в тазобедренном суставе (например, сгибание, распрямление, абдукция, аддукция, внутренние и внешние вращения) (ил. 56).

а) Движение, совершаемое непосредственно тазобедренным суставом, более ограничено, чем принято думать.

б) Когда движение тазобедренного сустава закончилось, начинается движение таза и позвоночника. Подвижность ноги возрастает, но только в тазобедренном суставе.

в) Ногу нельзя продвинуть дальше насколько позволяет строение кости.

г) Природную подвижность тазобедренного сустава можно увеличить ежедневными тренировками при условии, что ограничивают движения связки и другие мягкие ткани.

д) В этом отделе степень подвижности относится к движениям, направленным вперед, назад и латерально от оси при параллельно стоящих ногах. Подвижность тазобедренного сустава отличается в зависимости от позиции. На пример, она значительно выше при промежуточной позиции.

е) Почти все мышцы, участвующие в движении ноги, находятся в тазу или поясничном отделе позвоночника. Решающим для очередности движений работающей ноги и стабильности опорной ноги является позиция и стабилизация таза и поясничного отдела позвоночника.

Ил. 55. Правая сторона суставной ямки тазобедренного сустава:

  1. Безымянная кость (Os coxae).
  2. Лобковая кость.
  3. Седалищная кость.
  4. Суставная ямка (вертлужная суставная впадина).
  5. Суставная впадина с круглой связкой, которая содержит кровеносные сосуды.
  6. Полулунный гиалиновый хрящ.
  7. Волокнистый хрящ (расширяет суставную ямку).
  8. Место прикрепления суставной капсулы (внешняя часть волокнистого кольца).

Ил. 56. Подвижность тазобедренного сустава при прямом колене (с активным участием таза)

а) на 80° вперед.

б) на 45° латерально (а ля секонде).

я) на 20° назад.

Итак, рассмотрим движения, совершающиеся непосредственно тазобедренным суставом. То, о чем пойдет речь в этом разделе, относится к нетренированным студентам. Ноги находятся параллельно (в 6-й позиции).

Сгибание

Наклоны вперед (с использованием только собственных мышц, без дополнительной опоры) возможны на 80° при прямом колене, и примерно на 120° при согнутом. При сгибании колена возможна возрастающая флексия таза, т. к. подколенные сухожилия расслаблены, а ректальная бедренная мышца вытянута.

Возможности пассивной флексии (с дополнительной опорой) больше, чем активной. Флексия таза при согнутом колене возрастает до 150°.

Несколько слов нужно сказать о дополнительном движении ног, которое совершается действиями мышц. Связки и костная структура тазобедренного сустава позволяют поднимать ногу на 30° выше, чем при действии одной мышцы ноги. При взмахах ногой или использовании руки для поддержки ноги можно использовать весь потенциал движения, т. е. ногу можно поднять выше. В разных техниках исполнения этот потенциал используется по-разному.

В движении ноги участвует много мышц, но мы будем говорить только о тех, которые важны для танцоров. Некоторые из этих мышц отвечают за движения и тазобедренного, и коленного суставов. Среди них прямая мышца, портняжная мышца, напрягатель широкой фасции и подвздошно-бедренный тракт (Maissiatic tract). Ректальная бедренная мышца может поднимать ногу горизонтально (т. е. не выше места прикрепления к тазу). Ее действие сильнее при согнутом колене, т. к. волокна натягиваются. Это объясняет, почему танцорам легче поднять ногу при согнутом колене.

Кроме горизонтального поднятия подвздошно-поясничной мышцы поднимает ногу еще на 30°. Это возможно, т. к. место прикрепления мышцы находится на уровне 12-го позвонка спинного отдела. Дополнительный потенциал движения зависит от этой мышцы.

Мышечно-связочное строение ноги очень важно для танцора — бедренная группа, напрягатель широкой фасции и часть большой ягодичной мышцы. В области колена эта система играет особую роль в стабилизации ноги.

Распрямление

Бедро может быть распрямлено (т. е. отведено назад на 10° с согнутым коленом и на 20° с прямым). Для активизации движения ноги должен быть задействован поясничный изгиб, тогда таз наклоняется вперед к тазобедренному суставу опорной ноги.

Пассивные распрямления с раскачиванием или оттягиванием ноги возможно на 30°, т. е. возможности для распрямления тазобедренного сустава меньше, чем для сгибания. Это ограничение вызвано не костным строением, а передними связками тазобедренного сустава, а именно У-образной подвздошно-бедренной связкой (ил. 57).

Эта связка самая сильная в теле человека. За годы интенсивной разработки этой связки распрямление тазобедренного сустава может быть улучшено. Обычно у жителей востока эта способность лучше развита от природы, чем у европейцев.

Ил. 58. Растягивание У-образной связки и передней части суставной капсулы правого тазобедренного сустава

Упражнение на улучшение растяжки бедра часто выполняется взрослыми. Таз зафиксирован сгибом левого бедра. Упражнение нужно повторять по несколько раз в день как минимум в течение минуты (По П. Маршалу).

Ил. 57. Связки правого тазобедренного сустава (вид спереди)

  1. Безымянная кость.
  2. Бедренная кость.
  3. У-образная подвздошно-бедренная связка, горизонтальная часть.
  4. У-образная подвздошно-бедренная связка, вертикальная часть.

Иногда эта способность отсутствует в юности, а без нее невозможны правильные балетные позиции. Хотя, с помощью специальных упражнений можно исправить такое положение вещей путем растягивания мягкой передней части тазобедренного сустава (ил. 58).

Главный тензор тазобедренного сустава — большая ягодичная мышца, одна из самых сильных мышц в теле. Кроме того она — сильный вращатель и обладает статическим эффектам, не допускающим наклона верхней части тела вперед.

В распрямлении также участвует седалищно-бедренная группа мышц, известная в танцевальных кругах как подколенная. Эта группа состоит из трех мышц — полуперепончатой, медиально расположенной полусухожильной и латерально расположенной двуглавой мышцы бедра. Они расположены в задней части бедра и проходят до нижней части ноги. Подколенные мышцы распрямляют тазобедренный сустав и сгибают коленный. Сила экстензора больше, чем флексора.

Абдукция

Абдукция означает отведение ног в сторону а ля секонде. Максимальная абдукция тазобедренного сустава 45°. Даже если движение а ля секонде улучшается с помощью специальных упражнений на растяжку связок, что, в общем, не влияет на подвижность тазобедренного сустава.

Например, при шпагате максимальная абдукция обоих тазобедренных суставов происходит одновременно. Таз наклоняется вперед, вызывая лордоз, и тазобедренный сустав сгибается. Когда абдукция превышает 50°, таз двигается, и позвоночник, а именно грудной отдел, обеспечивает равновесие и стабилизацию.

Теоретически абдукция ограничена действием торможения головки бедренной кости напротив вертлужной суставной впадины. На практике торможение происходит раньше из-за приводящих мышц и передних связок тазобедренного сустава. Это ограничивающее действие может быть устранено с помощью специальных упражнений на ежедневных занятиях. Абдукция совершается средней и малой ягодичными мышцами, которые залегают под большой ягодичной мышцей.

Аддукция

Под аддукцией мы понимаем приведение ноги к средней линии тела. Аддукция ограничивается 30°, но это не приведение конечности в полном понимании, т. к. работающая нога должна двигаться опорной вперед или назад. Аддукция ограничена натяжением передней связки тазобедренного сустава.

Аддукция выполняется пятью мышцами (длинной приводящей, короткой приводящей, большой приводящей, тонкой и гребенчатой мышцами), которые расположены вдоль бедренной кости между передним и задним экстензорами колена. Эти мышцы очень сильные и крепкие. Они участвуют в стабилизации опорной ноги. Некоторые из них также обеспечивают внешние вращения ноги. При аддукции они должны функционировать как флексоры и тензоры тазобедренного сустава, в зависимости от того, расположены ли они перед осью вращения или за ней.

Внешнее вращение

Внешнее вращение составляет 20°–70°. Такая большая разница между минимальным и максимальным поворотами ноги зависит от физиологии, а именно расположения головки бедренной кости (см. «Развитие от взрослого к ребенку» и «Ан деор»). Внешнее вращение вытянутой ноги физически ограничено передними связками тазобедренного сустава, а именно У-образной связкой.

Большая ягодичная мышца — главный вращатель ноги во всех позициях.

Нет мышц, которые совершают только внутреннее вращение. Участвуют многие мышцы, исполняя при этом и другие функции. При согнутом тазобедренном суставе эффективность мышц, участвующих во внутреннем вращении, возрастает.

в) Анатомия коленного сустава

Коленный сустав самый большой, но и самый сложный в теле человека (ил. 59). В танце на коленный сустав выпадает очень большая нагрузка, он может быть серьезно поврежден при неправильной технике исполнения. Это место, где функционально соединены кости, хрящи и связки. О мышцах будет говориться в контексте отдельных движений.

Необходимо выделить два суставных механизма:

  1. сустав между бедренной и большеберцовой костями.
  2. сустав между бедренной костью и надколенником.

а) Тазобедренный сустав состоит из выпуклой части, которая входит в ямку, образуя большую суставную поверхность.

Эта мышца обеспечивает 1/3 силы, необходимой для внешнего вращения. Другие мышцы, вовлеченные в движения тазобедренного сустава, которые действуют как вращатели — внутренняя запирательная мышца, наружная запирательная мышца, четырехглавая латеральная мышца и грушевидная мышца.

Сила внешнего вращения больше в положении сидя, т. к. передние связки расслаблены. При скрещенных ногах бедро сгибается больше чем на 90° с присутствием абдукции. Это вызывает расслабление передних связок и увеличивает силу внешних вращений. Крестовидное положение ног совершенно бесполезно для отработки настоящих ан деор.

Внутреннее вращение

Внутреннее вращение ограничивается 20–50°. При согнутом бедре оно ограничивается связками задней части тазобедренного сустава. Внутреннее вращение сильнее при слабом внешнем и наоборот.

а)б)Ил. 9. Строение правого коленного сустава

а) вид спереди.

б) вид сбоку.

  1. Бедренная кость.
  2. Бедренный мыщелок.
  3. Верхняя чисть большеберцовой кости.
  4. Малоберцовая кость.
  5. Место прикрепления связок надколенника.
  6. Надколенник (коленная чашечка).

У нижней части бедренной кости и верхней части большеберцовой — совсем разные формы, поэтому в этом соединении нет большой суставной поверхности. Два суставных шарнира только соприкасаются друг с другом на двух узких поверхностях с разными расстояниями между ними. При растягивании поверхности соприкасаются, при сгибании — находятся на значительном расстоянии. Для растягивания суставной поверхности и защиты легко уязвимого гиалинового хряща между двумя суставными поверхностями залегают клиновидные хрящевые кольца — мениски (ил. 60). Эти мениски увеличивают выдерживающие вес поверхности между двумя костями. Они необходимы для распрямления веса и укрепления этой зоны. Несмотря на то, что мениски прикреплены к выступам между двумя суставными поверхностями и суставной капсуле, они подвижны и приспособлены к движению сустава. Они представляют собой подвижную суставную поверхность. Медиальные мениски связаны с медиальной связкой. Но эта связка менее подвижна и подвержена травмам.

а) В нейтральном положении.

б) При повернутой ноге (и согнутом колене).

  1. Передняя сторона колена.
  2. Медиальный мениск (полулунной формы).
  3. Латеральный мениск (дуговой).
  4. Бугорок большеберцовой кости.
  5. Головка малоберцовой кости.

Ил. 61. Связки правого коленного сустава (без менисков)

а) вид спереди, без надколенника.

б) вид сбоку, с надколенником.

  1. Бедренный мыщелок.
  2. Верхняя часть большеберцовой кости.
  3. Малоберцовая кость.
  4. Латеральная коллатеральная связка.
  5. Медиальная коллатеральная связка.
  6. Передняя крестообразная связка.
  7. Задняя крестообразная связка.
  8. Надколенник.
  9. Сухожилие прямой мышцы.
  10. Связка надколенника.
  11. Место прикрепления связки надколенника к большеберцовой кости (бугорок большеберцовой кости).

б) Задняя поверхность надколенника проходит по бороздке бедренной кости. Это предотвращает латеральное смещение связки экстензора коленного сустава. Возможность износа и разрыва сустава и дегенеративных изменений хряща велика. Поэтому травмы коленного сустава значительно ухудшают качество исполнения танца.

Из-за подвижности хряща связки коленного сустава имеют очень большое механическое значение (ил. 61). Вот они:

— медиальная коллатеральная связка.

— латеральная коллатеральная связка.

— передняя крестообразная связка.

— задняя крестообразная связка.

Коллатеральные связки укрепляют суставную капсулу с медиальных и латеральных сторон колена. Когда колено распрямлено, они сокращаются и предотвращают латеральные движения опорной ноги. Когда колено согнуто, коллатеральные связки расслаблены и вращение колена возможно. Также возможно пассивные латеральные движения между нижней частью ноги и бедренной костью.

Крестообразные связки залегают внутри коленного сустава, но отделены от суставного пространства внутренней суставной капсулой. Они образуют самое важное связочное соединение колена и обеспечивают стабильность при сгибе, т. к. коллатеральные связки расслаблены. Они ограничивают вращательные движения в нижней части ноги и предотвращают смещение бедренной кости назад с поверхности большеберцовой кости при сгибании колена. Точно так же они предотвращают чрезмерное распрямление колена.

г) Подвижность коленного сустава и мышц

Коленный сустав выполняет движения сгибания и разгибания. Вращение нижней части ноги возможно только при согнутом колене.

Нормальным является распрямление на 180° — 190°. Чрезмерное распрямление может развиваться из-за смещения или упражнений. Возможна активная флексия до 130° и пассивная до 155°. Внутреннее вращение нижней части ноги с наклоном вправо возможно до 10°, внешнее — до 40 — 50°. При распрямлении колена на последние 20° действует автоматическое, непроизвольное вращение нижней части ноги на 10°, которое «закрывает» колено, стабилизируя распрямление. На последней стадии распрямления коленного сустава нижняя часть ноги стабилизируется ступней и противоположным балансом внутреннего вращения бедренной кости.

Распрямление

Главный тензор коленного сустава, который также обеспечивает распрямление колена — четырехглавая мышца бедра (ил. 62).

Три из составляющих мышц (медиальная широкая мышца бедра, латеральная широкая мышца бедра и промежуточная широкая мышца бедра) начинаются в бедре и двигают только коленный сустав. Четвертая составляющая — прямая мышца начинается в тазу и двигает тазобедренный и коленный суставы. Ее мы описывали как флексор бедра. Соединение четырех мышц над надколенником образуют сухожилие, в котором находится сезамовидная кость, надколенник.

Вместе со связкой надколенника четырехглавая мышца бедра распрямляется до переднего бугорка большеберцовой кости. Медиальная широкая мышца бедра и латеральная широкая мышца бедра соединяются над коленом и образовывают сухожилие. Они должны действовать, обеспечивая равновесие, чтобы не произошло смещение надколенника. Если доминирует брюшко латеральной мышцы, может произойти латеральное смещение надколенника.

Ил. 62. Мышцы бедер, вид спереди, без аддукторов

а) Правая нога в 6-й позиции.

б) Левая нога в ан деор.

  1. Портняжная мышца.
  2. Прямая мышца бедра.
  3. Медиальная широкая мышца бедра.
  4. Латеральная широкая мышца бедра.

Четырехглавая мышца бедра предотвращает колено от прогиба. Чем больше ось тела откланяется назад, тем большая статическая сила требуется от мышц. Если коленный сустав чрезмерно распрямлен, колено закрывается и вернуться к прямому колену можно без помощи четырехглавой мышцы бедра. Структуры, предотвращающие чрезмерное распрямление колена — задняя суставная капсула, коллатеральные и крестообразные связки и коленные флексоры.

Сгибание

Три мышцы, сгибающие колено, находятся в задней части ноги. Эти мышцы начинаются в тазу, проходят вдоль медиальных и латеральных сторон колена к нижней части ноги. Они соединяют тазобедренный и коленный суставы. При сгибании бедра подколенные мышцы вытянуты, т. о. возрастает сила сгиба колена. При сгибании колена подколенные мышцы, расположенные вдоль медиальной стороны сустава, действуют как внутренние вращатели нижней части ноги, а те мышцы, которые расположены с латеральной стороны — как внешние вращатели. Поэтому они контролируют положение нижней части ноги при деми плие.

Икроножная мышца начинается в задней части бедренного мыщелока. Они проходят к ахиллесову сухожилию, которое вплетается в пятку. Сокращаясь, эта мышца сгибает колено, когда нога твердо стоит на полу.

Портняжная мышца проходит от таза до медиальной головки бугорка большеберцовой кости. Эта мышца из тех, что выполняет двойную функцию — флексора и внешнего вращателя тазобедренного сустава, и флексора и вращателя коленного сустава.

Внутренние и внешние вращения

Здесь мы обратимся к вращательным движениям между нижней частью ноги и бедром. Как уже говорилось, они совершаются внутренними и внешними вращателями. Мышцы, расположенные с медиальной стороны нижней части ноги, обеспечивают внутренние вращения, а те, что с латеральной стороны — внешние. Кроме названных, во вращении участвуют другие мышцы, но они не так важны.

Важно, что танцор полностью выпрямляет колено при распрямлении и сгибает, вращением нижней части ноги. Мышцы избавляются от нагрузки, т. к. колено стабилизируется в этом положении без использования мышц.

д) Колено: важные тонкости для танцора

Нам теперь понятно, что колено — это чувствительная замкнутая система. Колено обеспечивает исполнение красивых грациозных движений и сильных прыжков. При правильной технике исполнения танцор может выполнять их без повреждения этого важного сустава.

Экстензоры колена

Легкие взмахи колен назад (genu recurvatum) очень важны для танца на пуантах, т. к. эти гипернатяжения обеспечивают большую стабилизацию коленному механизму.

Гипернатяжение составляет больше 20°. С одной стороны оно опасно для колена и должно компенсироваться натяжением подколенных мышц для восстановления необходимого мышечного баланса. При распрямлении колена натягиваются коллатеральные связки. Танец предъявляет связкам большие требования, поэтому им необходима поддержка мышц (см. Суставы, суставные связки, подвижность связки).

Колено в деми плие

В деми плие сгибаются бедра, колени и лодыжки. Однако центральное движение совершается в суставе. Внутренние и внешние вращатели удерживают ногу точно в средней позиции. Она означает, что нижняя часть ноги остается наравне с бедром, а коленная чашечка составляет линию с пальцами ног (ил. 63).

При сгибе колен коллатеральные связки расслаблены, а две крестообразые связки совершают движение сустава. При сгибе колена нижняя часть ноги может вращаться по отношению к бедренной кости. Однако этого нельзя допускать в деми плие.При правильном деми плие нога должна вращаться исключительно от тазобедренного сустава, а не коленного.

Ил. 63. Расположение ног в деми плие

а) Правильное положение с хорошим ан деор: Нога повернута наружу от бедра, в деми плие коленная чашечка составляет линию с пальцами ног.

б) Неправильное положение ноги и ступни, с неадекватно повернутой от бедра ногой, ступня слишком вывернута наружу: колени наклонены вперед, поворот нижней части ноги и ступни частично переходит в коленный сустав, нога «выгнута».

Особенно неправильное положение бедра в ан деор не должно компенсироваться вращением нижней части ноги. Поворот ноги должен происходить именно в бедре.

Попытка компенсировать неправильное исполнение деми плие вращением нижней части ног — грубая ошибка. Существует большая вероятность травмы в колене: медиальная коллатеральная связка, передняя крестообразная связка и оба мениска натянуты, а внутренние вращатели перенапрягаются. Эта ошибка — наиболее частая причина болей в колене у студентов. Если игнорировать эти тревожные сигналы и ничего не менять в ежедневных занятиях, может произойти серьезная травма медиального мениска или передней крестообразной связки, что приведет к утрате коленом стабильности.

Студенты, которые неверно исполняют ан деор в тазобедренном суставе, не должны — ради их же интереса — начинать профессиональную карьеру. Сейчас на 3-годичные курсы принимаются 20-летние молодые люди. Т. к. это общие занятия, а не занятия классическими танцами, выполнение ан деор требуется от тазобедренного сустава, что неправильно и тяжело в таком возрасте. Как показывает опыт, это может привести к боли в колене.

Повреждения и травмы коленного сустава

Проблемы с коленями, о которых говорилось выше, случается не только у студентов. В профессиональной карьере это часто свидетельствует о необходимости отдыха. Возможности медицинской помощи очень ограничены. Конечно, поврежденную связку можно и прооперировать, но после этого танцор может не вернутся к профессиональной карьере. Даже при самых лучших хирургических технологиях и послеоперационной терапии возможно ограничение движений и серьезные последствия для танцора.

Выделим 3 основных момента:

— разлад скользящего движения коленной чашечки.

— гиперрастяжение колена.

— слишком сильный поворот согнутого колена.

При нарушении скользящего движения коленной чашечки при сгибании и разгибании происходит преждевременная дегенерация хрящевой прослойки. Задняя поверхность становится неровной, что чувствуется при пальпации (иногда даже становится заметным), и причиняет боль при сгибании и распрямлении. Когда колено постоянно получает чрезмерную нагрузку, происходит болезненное воспаление часто с кровоизлиянием. Это состояние известно как chondropathia patellae, и если скольжение коленной чашечки слабое, это может случиться и с 30-летним. Причин болезни в основном две. Во-первых, врожденная аномалия задней поверхности надколенника может привести к давлению на отдельные части хряща. Во-вторых, скользящему движению может мешать мышечный дисбаланс. При доминировании четырехглавой мышцы бедра, надколенник может латерально тянуться при сгибе колена. Это может вызвать даже смещение надколенника. Смещенный надколенник может сам вернуться на место, но даже тогда он причиняет повреждения задней поверхности надколенника.

Хотя эти боли в коленях часто случаются у растущих детей, они — только временный разлад, который происходит из-за мышечного дисбаланса. Если симптомы остаются во взрослом возрасте, необходимо обратиться к ортопеду. При врожденной аномалии или нескольких вывихах вопрос о танцевальной карьере отпадает.

Гиперраспрямление колена в мягкой форме — преимущество танцора, но если оно превышает 15 — 20° возможно повреждение сустава. Врожденное ослабление суставов идет на пользу гиперраспрямлению. Оно может и должно быть исправлено с помощью специальных упражнений, восстанавливающих баланс флексоров и тензоров. Натяжение или разрыв передней крестообразной связки вызывает потерю скользящих движений колена. Возможно также повреждение мениска. Конечно, возможна операция, но скорее всего она приведет к артрозу, а это — конец карьеры танцора. Разрыв передней крестообразной связки тоже может быть ликвидирован хирургическим путем, но при этом возможно ограничение движений и не полное распрямление колена. Для танцора очень важно, чтобы оба колена могли одинаково распрямляться.

Коленный сустав подвержен риску при внешнем вращении и последующем сгибании. Это насильственное движение вызывает натяжение передней крестообразной, медиальной коллатеральной связок и полуперепончатой мышцы — одной из подколенных мышц. Часто медиальный мениск, соединяющийся с медианной продольной связкой, тоже получает повреждение, вызывая болезненное сдерживание сгибаний и разгибаний. Чаще всего это происходит, когда танцор пытается тщательно скрыть неправильный ан деор неверным использованием коленного сустава. Результатом является растяжение и повреждение коленного сустава.

Вот почему танцору важно знать особенности своего тела, уважать их, и пользоваться правильной техникой исполнения, ведь она учитывает физические особенности тела! Если танцор последует этим правилам, это будет лучшей защитой от травм.

е) Ан деор

Определение и использование

Ан деор означает выворотность распрямленной ноги от бедра. Это не просто движение тазобедренного сустава и, конечно, не ступни. Оно требует контроля координации мускулов всей ноги, таза, позвоночника и живота.

Выворотность ноги от бедра не приводит к повышению подвижности ноги, особенно а ля секонде, как часто полагают. Мне кажется, что при изученной подвижности ноги слишком мало внимания уделяется факту, что степень абдукции сильнее, чем сгибание тазобедренного сустава (при этом возрастает искривление позвоночника) — а это важно для положения ног в ан деор. Ан деор дает свободу движения ноги, расслабляя некоторые связки. Это обеспечивает лучшую устойчивость и улучшает эффективность внешних вращений. Ан деор — характерная черта классического балета. На этом положении основывается вся техника исполнения классического танца. Только в ан деор возможно правильное положение тела, когда вес не переносится слишком далеко назад, т. е. на пятки.

Сегодня важность ан деор не учитывается в танце. Говорят, что это положение стесняет свободу движений и вызывает травмы. С другой стороны, говорят о позитивном влиянии на танец, которое ан деор на самом деле не оказывает. Например, значительно улучшается распрямление ноги а ля секонде. Мне кажется уместным включить небольшое вступление об ан деор в истории танца и коснуться некоторых медицинских и анатомических вопросов.

История танца

Римская копия греческой скульптуры Марсия «Танцующий фавн», датируемой последним веком до н. э., представлена в главном зале Ватиканского Музея. Положение ног статуи полностью отвечает правильному положению ног современного ан деор 

Известна бронзовая статуя, изображающая индийского бога Шиву, бога Танца, который символизирует Творение разрушением старого и созиданием нового в космическом танце. Эта скульптура, пример восточной культуры, демонстрирует максимальную выворотность ноги в танце (ил. 65).

В средние века были очень популярны танцы в костюмах легенды о Робин-Гуде, гротескные танцы с сильным испано-мавританским влиянием. Эразм Грассер (1450 — 1518), скульптор поздней готики, создал известную серию из 16 танцоров в костюмах легенды о Робин-Гуде для Мюнхенского городского зала (сейчас она в Мюнхенском городском музее). Все 16 танцоров демонстрируют прекрасные ан деор. Если бы засняли, используя комбинированные съемки, динамика танца исчезла бы: танцор будет просто стоять (ил. 66).

По просьбе Людовика XIV королевским министром Мазарини была основана Королевская Академия танцев в 1661 г. Ее заданием было разработать правила танцев. Под руководством первого директора Пьера Буше (1636 — 1705) были обозначены 5 исходных позиций. Буше не изобрел их, он лишь записал то, что уже существовало.

Труд Ж.-Ж. Новера (1727 — 1810) «Письма о танцах», впервые увидевший свет в 1759 г., содержит все еще важные на сегодня факты о танцах. 12-е письмо начинается следующими словами:

«Сэр, если Вы хотите хорошо танцевать, очень важна в походке выворотность бедра, хотя для человека нет ничего более природного, чем ходить наоборот. Мы были рождены с этим».

В другой части того же письма он горячо протестует против тур шене, приспособления, которое насильно разворачивает бедро.

Ил. 64. Танцующий Фавн, работа Марсия, копия Мирона

Поведение ног танцующего сатира, чуть отведенных назад, но в то же время отведенных вперед, представляет собой правильный ан деор. Коленная чашечка расположена прямо над пальцами ног (Римская копия, приблизительно 100 г. до н. э. Ватиканский музей № 1065 (1179, 379, 379А).

Ил. 65. Танцующий Шива: бронза, южная Индия, 11 ст.

Это статуя индийского бога Шивы, в божественности которого соединены черты мужчины и женщины. Будучи разрушителем и созидателем одновременно, он символизирует вечный ритм жизни и смерти в космическом танце. Эта статуя тоже демонстрирует прекрасный ан деор. (Ритбергский музей, Цюрих).

Мери Вигман (1886 — 1973), учившаяся у Эмили Жакус-Далкрос (1865 — 1950) была одной из основательниц Немецкого экспрессивного танца. В разговоре со мной в Цюрихе в 1971 г. она сказала, что считает классические тренировки необходимыми для всех своих танцоров, мужчин и женщин.

Марта Грем (1893 — 1991), одна из ведущих танцовщиц танца «модерн», понимала важность ан деор и использовала как важную часть своей техники исполнения.

Мэт Мэттокс (род. 1921) известен стилем танца, который характеризуется использованием форм ан деор. Известный джазовый танцор и преподаватель начал карьеру как классический танцор и, как многие его коллеги сегодня, считает классические тренировки и контролируемые ан деор основой своей техники исполнения.

Эти краткие заметки о появлении ан деор включены в книгу, чтобы опровергнуть две ложные точки зрения. Во-первых, что ан деор — «художественное изобретение» классического танца, во-вторых, что профессиональные тренировки возможны без ан деор.

Анатомические требования

У обычного человека при распрямленном колене ступня и нижняя часть ноги вывернуты на 20 — 30°. Для достижения полного 90° внешнего вращения ноги, бедро должно быть приспособлено к внешнему вращению примерно в 60° при вытянутой ноге.

Ил. 66 Танцоры, исполняющие в костюмах легенду о Робин-Гуде: эта статуя Эрзама Грассера (1480, Мюнхенский городской музей) демонстрирует эффектность ан деор для передачи движения.

а) Контур рисунка с оригинала, ан деор передает движение в танце.

б) Изображение той же фигуры с параллельно расположенными ногами, утрачивается особое выражение, фигура статична.

Здесь играют роль несколько осей скелета. Для развертывания ноги в тазобедренном суставе при ан деор очень важен угол между осью головки бедренной кости и осью колена, обращенного вперед, известный как угол смещения шейки бедренной кости (FNA) Он уменьшается во время роста человека: у новорожденных он составляет около 40°, у взрослого человека — примерно 10 — 15° (ил. 67).

Ил. 67. Угол FNA в правой верхней бедренной кости

Косая ось головки бедренной кости образует угол с поперечной осью, проходящей через бедренный мыщелок. Это и есть угол FNA. Он варьируется у разных людей.

  1. Косая ось головки бедренной кости.
  2. Поперечная ось, проходящая через бедренный мыщелок.
  3. Угол FNA.

Чем больше головка бедренной кости направлена вперед, тем больше угол FNA и тем меньше степень развертывания тазобедренного сустава, ан деор. Говоря упрощенно, если угол FNA большой, ан деор маленький. Для исполнения ан деортанцору нужен маленький угол FNA. Существует еще несколько объяснений возрастающей выворотности у танцоров и танцовщиц.

  1. Всем танцорам нужен маленький угол FNA для хорошего внешнего вращения и развертывания бедра. Преподавателю очень важно знать, что угол меняется в период взросления. Подробнее об этом речь пойдет в следующей главе. Сравнение уровня вращения бедра у танцоров и тех, кто не занимается танцами, показывает, что у танцоров с отличным развертыванием бедра угол FNA не всегда меньше обычного угла.

Механические и статические силы (т. е. постоянные и динамические силы, возникающие из мышечной силы и гравитации) отвечают за изменения угла смещения шейки бедренной кости. В растущей кости они могут привести к физиологическому регрессу угла FNA, загибая шейку или головку бедренной кости назад. В ходе занятий балетом тазобедренный сустав редко находится в одинаковом положении долгое время, поэтому едва ли тренировки принимают во внимание физиологическое уменьшение угла. Дня своих исследований мы использовали рентгеновский метод Дюплана, разработанный Рипштейном.

  1. Очень важно положение головки и шейки бедренной кости. Угол FNA уменьшается только в период роста, а именно во время первого и второго рывков роста. Эти процессы происходят в зоне эпифизарных пластинок роста.

При смещении главного бедренного эпифиза, даже маленький загиб головки назад вызывает увеличение внешнего развертывания и уменьшения внутреннего. Такими студентами с непоставленным диагнозом смещение главного эпифиза восхищаются за прекрасную выворотность. Обычно внутреннее развертывание в таких случаях уменьшается.

  1. Причиной может быть загиб вертлужной составной впадины назад, которая обеспечивает лучшее внешнее вращение бедра.
  2. Растяжка сильной передней капсулы и передних связок тазобедренного сустава, в первую очередь У-образной связки может улучшить внешнее вращение бедра при тренировках в течение нескольких лет (см. Howse, Hamilton et аl., Baumann et al). Обычно это возможно при особом анатомическом строении тазобедренного сустава, но это никогда не изменит плохо исполняемые ан деор.Тот факт, что растяжение мягких тканей может быть достигнуто в ходе тренировок, позволил нам при наблюдении заметить, что профессиональные студенты в возрасте около 14 лет часто проходят стадию, когда ан деор в разные стороны отличается на 10°. Однако у профессионального танцора не будет разницы, или очень маленькая разница между внешними вращениями обеих бедер при сгибании и распрямлении.

По моему мнению, общая пластичность и регулярные занятия балетом в начальном возрасте не могут служить объяснением повышенной выворотности. В течение 30 лет я изучал гибкость студентов в нескольких балетных школах, среди которых знаменитая балетная школа Джона Кранко в Штутгарте. По результатам моих наблюдений эти два фактора в отдельности не влияют на повышенную выворотность.

  1. Анатомические особенности также определяются принадлежностью к этносу. За многие годы наблюдений я заметил, что способность к развертыванию бедра больше у людей латиноамериканского и восточноевропейского происхождения. Поэтому этническая принадлежность тоже должна учитываться в занятиях.

Развитие угла FNA в период взросления.

Тазобедренный сустав — т. н. «живой» сустав. Это означает, что углы и оси значительно меняются при нормальном росте. Распределение веса и мышечная деятельность вызывают изменения в головке бедренной кости. Хотя эти изменения происходят по общей схеме, возможны индивидуальные вариации во время роста. Болезнь тазобедренного сустава в период взросления может вызвать неправильное развитие осе-угловых взаимодействий. Нормальное развитие показано на ил. 68.

Ил. 68 Уменьшение угла FNA с годами (по К. Л. Ледерману).

У новорожденного ребенка угол FNA составляет 40°. Это объясняет ковыляющую походку. Ребенок растет, и угол уменьшается. К достижению школьного возраста походка выравнивается. Но в этот период угол FNA все еще больше, чем у взрослого, поэтому практически невозможно правильное исполнение ан деор. Угол FNA уменьшается до окончания роста (т. е. завершения периода полового созревания). Уменьшение происходит в возрасте 6 — 8, а также 12 — 14 лет. В эти периоды необходимо особенно бережное обращение с суставами, т. к. в период интенсивного роста эпифизы менее гибкие. В любом случае ан деор должен выполняться. Естественное уменьшение угла FNA может быть замедлено.

Угол FNA ограничивает индивидуальный ан деор. На это нельзя повлиять с помощью тренировок. Хотя, конечно, суставная капсула и связки со стороны сгибаемого тазобедренного сустава могут быть слегка растянуты, что улучшает исполнение ан деор.

Измерение ан деор.

Выворотность ноги должна измеряться при прямом бедре. Часто все еще практикуют такой метод — лежа на полу на спине с широко разведенными бедрами в позе лягушки. Этот метод не дает продуктивного результата, т. к. ан деор больше при согнутом, чем при прямом бедре.

а)б)Ил. 69 Измерение степени внешнего вращения ноги при прямом бедре (ан деор):

Лежа на животе: это исключает лордоз и сгибание бедра. Колени соприкасаются, что предотвращает необходимость широко разводить бедра. Вертикальным угол нижней части ноги обеспечивает вращение тазобедренного сустава. При движении нижней части ноги наружу заметно внутреннее вращение. Если нога двигается вовнутрь (перекрещена с другой), это обеспечивает внешнее вращение (ан деор).

а) Ан деор примерно в 60°, как требуется в классическом балете.

б) Ан деор малой степени, который подходит для классическою танца.

Вот самый простой и лучший способ: танцор лежит на столе (ил. 64). Бедра расположены параллельно, колени согнуты, нижняя часть ног вертикально. Ноги обращены вовнутрь и перекрещены. Очень важно не отрывать колени, чтобы ноги не соскальзывали наружу и вращались вовнутрь, т. к. это та же самая поза лягушки! Перекрещенные ноги образуют угол, вертикально находящийся над коленями. Этот угол репрезентует уровень возможного внешнего вращения тазобедренного сустава, ан деор. Угол можно измерять угломером. Самый подходящий прибор — PLURI-TOR F, специально разработанный для этой цели (см. приложение). Может показаться нелогичным, что для измерения внешнего вращения используется внутреннее, но не нужно забывать, что танцор лежит на животе.

Ан деор и подвижность бедер

В передней части бедра находится уже упомянутая подвздошно-бедренная связка, также называемая У-образной из-за своей формы. Впереди она укрепляет суставную капсулу. Она начинается над тазом и идет к зоне большого вертела и далее к бедренной кости. Когда нога пребывает в естественном положении, пальцы смотрят вперед — связка обвивается вокруг бедренной кости, как нитка наматывается на катушку. Когда нога совершает внешнее вращение, спирали связки часто разматываются и пребывают в состоянии покоя. Это обеспечивает тазобедренному суставу большую свободу движений.

Когда стопы стоят параллельно, подъем в сторону возможен на 45°. При параллельном развертывании ног и стоп угол возрастает примерно до 40°. Однако тазобедренный сустав при ан деор не так подвижен, как принято считать. При горизонтальном расположении таза взрослый человек не может латерально поднять ногу больше чем на 50°, даже в ан деорсовершение де влопэ а ля секонде больше чем на 50° не из-за повышенной подвижности тазобедренного сустава, а только из-за наклона таза в сторону и наклона и вращения поясничного отдела.

Как уже говорилось, когда бедро согнуто, подвздошно-бедренная связка расслаблена, а ноги могут быть разведены шире. Максимальная абдукция ноги возможна при сгибе тазобедренного сустава на 60°. В этом положении возможна абдукция на 90°. Ноги могут быть вытянуты практически в ровную линию. Т. к. развертывание ноги больше при согнутых бедрах, ан деор — как уже объяснялось — должен измениться распрямлением ног.

Влияние ан деор на мышечную деятельность

Внешнее вращение ног радикально меняет положение и направление мышц. Мышцы, которые обеспечивают движение ноги в тазобедренном суставе вовнутрь, крепятся к тазу и нижним отделам позвоночника. Функции мышц, начинающихся в тазовом поясе и прикрепленных сухожилиями к верхней и нижней части ноги, меняются в зависимости от того, находятся ли стопы параллельно или в ан деор. Еще более сложным является изменение функций мышц, соединяющий тазобедренный и коленный суставы. Я бы хотел объяснить это на примере, который очень упрощен для лучшего понимания.

Поднятие ноги вперед

а) С параллельно расположенными стопами. Прямая мышца бедра, которая начинается над тазобедренным суставом и прикрепляется к нижней части ноги (см. ил. 62), находится в передней части бедра. Она может поднимать таз до уровня своего начала, т. е. практически горизонтально. В то же время он распрямляет колено. Примечание: сила этой мышцы больше при согнутом колене, т. к. мышца вытягивается согнутым коленом во всю длину. Каждый танцор знает, что бедро может быть поднято выше и с меньшими усилиями при согнутом колене. Поднятие ноги выше горизонтального положения обеспечивается подвздошно-поясничной мышцей, которая начинается в поясничном отделе позвоночника и подвздошной ямке и идет к бедру.

б) Ан деор. Мышца, находящаяся в передней части бедра при параллельно стоящих стопах, сейчас обращена к нам латерально (а ля секонде). Поэтому здесь не задействованы флексоры бедра. Инициировать подъем ноги вперед должны другие мышцы. Эти мышцы расположены на внутренней части бедра. При параллельно стоящих ступнях они действуют как аддукторы. Они начинаются от лобковой кости в передней части тазового пояса и идут вдоль всей длины медиальной поверхности бедренной кости. От подвздошно-поясничной мышцы сокращение идет к прямой мышце бедра. Они работают не в ровном направлении. Если мышцы не тренированы, они не особенно эффективны. Эта группа мышц не может поднимать ногу до горизонтального положения. Это совершается также, как поднятие ноги выше горизонтального положения с параллельно стоящими ступнями.

Приведенный пример имеет очень общий характер. При ан деор группы мышц меняют положение и поэтому действуют по-разному. Они больше не могут выполнять свои первоначальные функции, которые выполняются другими группами мышц, а они в свою очередь замещают другие функции.

Травмы, вызванные неправильным исполнением ан деор

При внешних вращениях с силой, превышающей угол наклона, могут возникнуть осложнения и повреждения коленного сустава. Защитой тазобедренного сустава служат шаровидное строение и крепкие связки. Поэтому он практически не подвергаться перенапряжению. Симптомы перенапряжения чаще возникают в коленном и голеностопном суставах. Чрезмерное напряжение при развертывании ноги между тазобедренном суставом и стопой в основном оказывает влияние на коленный сустав.

При распрямлении колено защищено сильными связками. Однако при деми плие ситуация обстоит по-другому. Колено согнуто и теряет крепкую связочную защиту. Чрезмерное вращение между бедром и нижней частью ноги может повредить медиальную связку и хрящ.

Нормальное внешнее вращение согнутой ноги (примерно до 30°) можно наблюдать в рон де жамб ан лер. В этом случае не происходит повреждение сустава. Насильственное развертывание кроме ан деор возможно в тазобедренном суставе, но перекос может привести к превышению допустимых отклонений коленного сустава. При постоянном перенапряжении возможно повреждение сустава, могут быть поврежден медиальный мениск, гиалиновый хрящ бедренной и большеберцовых поверхностей, полуперепончатая мышца и другие структуры.

При правильном исполнении ан деор не происходит повреждение коленного и голеностопного суставов.

Теперь коснемся самых общих медицинских проблем, вызванных неправильным исполнением ан деор.

  1. Временная неопределенная боль в колене.Это часто случается, когда студенты решают пройти курс за каникулы, а он слишком сложен. Студенты оказываются не готовы к нему технически. Признаки перенапряжения проявляются болью в колене. Если причина устраняется, боль обычно проходит.
  2. Повреждение суставной капсулы в медиальном коленном суставе.

Постоянное перенапряжение медиального коленного сустава может вызвать повреждение составной капсулы. Проявляется это в сильной боли и невозможности выпрямить колено. При устранении причины симптомы обычно исчезают при соответствующем лечении.

Повреждение структур медиального колена.

Если продолжать неправильное выполнение ан деор, несмотря на сильную боль — происходит повреждение хряща в зоне медиального колена. Мениски и хрящ, покрывающие поверхности бедренной и большеберцовой костей, и медиальная связка могут быть повреждены. Постоянное повреждение коленного сустава вызывает артроз. Связки растягиваются и теряют эластичность, и вопрос о продолжении карьеры встает всерьез.

  1. Повреждение передней крестообразной связки.

Эта связка обеспечивает сгибание и скольжение коленного сустава без резких движений назад или вперед. Повреждение этой связки вызывает потерю эластичности и функциональные расстройства.

  1. Болезни связок, расположенных за медиальным связочным комплексом (полусухожильным).

Здесь мы имеем дело с сухожилием полусухожильной мышцы (одной из подколенных), которые находится за медиальным связочным комплексом (ил. 70). При согнутом колене действие этой мышцы направлено по-иному, чем при прямом. Различные места прикрепления сухожилия связаны с заднемедиальной поверхностью большеберцовой кости, также как и с медиальной продольной связкой. Отдельные волокна сухожилия также пересекаются в суставной капсуле. Такое соединение часто сравнивают с лапой гуся. Он образует важный защитный механизм против чрезмерного внешнего вращения ноги. Повреждения самого сухожилия и постоянные растяжения могут привести к серьезным проблемам.

Все повреждения колена, о которых говорилось, вызывают опухоли и кровоизлияния в сустав. Естественно, коленный сустав ослабевает.

Все вышеупомянутые жалобы обычно обусловлены нагрузками, например, бесчисленными деми плие на ежедневных занятиях. Все травмы характеризуются сильной болью. Напомним, что травмы может вызвать неправильно выполняемый ан деор. Повреждения, конечно, могут быть устранены хирургическим путем, но в основном результаты довольно скромные и неутешительные для продолжения карьеры.

а)б)Ил. 70. Полусухожильная мышца, место прикрепления сухожилия и изменения в направлении действий в разных положениях калена (вид правого колена сзади и латерально):

а) Когда колено выпрямлено, мышца, как одна из подколенных, принимает участие во флексии колена.

б) когда колена согнуто, действие мышцы направлено в другую сторону. Она предотвращает выворотность нижней части ноги.

Места прикрепления мышечных сухожилий:

  1. С медиальной стороны большеберцовой кости (в двух частях).
  2. В задней части суставной капсулы колена, как в косой подколенной связке.

Все 3 части вместе известны как pes anserinus profundus.

Боль в коленном суставе из-за неправильного исполнения ан деор повышает риск травм в будущем. Боль может вернуться, а коленный сустав закрыться в любой момент. Это может произойти неожиданно, колено перестает действовать и танцор падает после прыжка или исполнения других танцевальных движений. Это часто принимается за несчастный случай и лечится соответственно. Но, если изучить случай детальнее, обнаруживаются предыдущие повреждения и выявляется настоящая причина.

В конце мне бы хотелось еще раз подчеркнуть, что правильный ан деор никогда не вызывает травм и растяжений коленного сустава. Какой же вывод? Об этом чуть ниже.

Выводы для занятий танцами

При обучении детей и взрослых необходимо учитывать, что ан деор может быть исполнен только взрослыми студентами.

На занятиях балетом маленькие дети всегда стоят с параллельно расположенными ступнями. Если у ребенка или подростка ступни обращены наружу больше, чем это позволяет тазобедренный сустав, последствия очень серьезные, ведь у детей могут быть повреждены все еще открытые эпифизы. Более того — у молодых людей суставы более гибкие и соответственно меньше защищены связками, чем у взрослых.

Ребенок, занимающийся танцами, может лишь частично выполнять ан деор. Преподаватель, обучающий детей и подростков, всегда должен помнить об этом.

Дети и молодые люди не могут выполнять полноценный ан деор, т. к. на этой стадии физического развития они не готовы к внешним вращениям. Учитель, который в большинстве случаев сам был танцором, должен понимать, что молодые студенты не могут выполнить ан деор так, как он! Своим примером он не должен подталкивать к полноценным ан деор. Подающий надежды танцор должен научиться правильно наблюдать за учителем — ребенку нужно объяснить, что идеальный ан деорон пока не может выполнить, слишком ранняя попытка чревата последствиями.

Нет общих правил, как постепенно развивать исполнение ан деор в разных возрастных группах. В каждой группе свой уровень исполнения ан деор. Необходимо также помнить, что календарный возраст не всегда совпадает с возрастным развитием. 13-летний может иногда на годы опережать свой возраст, а может быть на уровне 10 лет. Решение о готовности студента к выполнению внешних вращений принимает учитель. Только так можно избежать повреждений. С другой стороны, в каждой возрастной группе есть дети, которые готовы к исполнению хороших ан деор. Бессмысленно не использовать это преимущество для развития мышц и соответствующих позиций только потому, что это недоступно другим студентам в группе!

Определить индивидуальную степень ан деор можно следующим образом: студенты поворачиваются лицом к стене, руки непринужденно в положении пор де бра. Они выворачивают ступни и ноги наружу без дополнительных мер. Это дает первое представление о различиях между студентами в классе.

Говоря об ан деор важно обозначить разницу между танцорами, которые хотят танцевать профессионально, и теми, для кого это хобби. Вторые часто обращаются к специалисту с жалобами на боли коленях. Основная причина — растяжение связок полусухожильной мышцы. Такие растяжения в заднемедиальном колене обычно происходят после отдыха, при условии избегания чрезмерных растяжек в деми плие. Занятия могут продолжаться под присмотром врача, если он установил уровень ограничений для исполнения ан деор и предел внешнего вращения во всех пяти позициях.

Исполнение ан деор практически полностью зависит от формы кости. Тренировки мало могут это изменить.

Даже интенсивные любительские занятия не так важны, если внешнее вращение меньше 180° (угол образуется обеими ступнями) при правильном положении. 5-я позиция, при которой ан деор смотрится не очень хорошо, может быть заменена 4-й. Это действует эффективно, когда врач объясняет причины преподавателю. Серьезные балетные школы приветствуют это сотрудничество — оно полезно для студентов и позволяет им получать удовольствие от занятий. Однако профессиональный танцор должен стремиться к идеальному исполнению ан деор. Стопы должны располагаться ровно во всех позициях, т. е. быть развернутыми на 180°.

Как упоминалось в предыдущем абзаце, это требует особого строения верхней бедренной кости, т. е, маленького угла наклона.

Внешнее вращение невозможно улучшить даже насильственными методами, т. к. связки тазобедренного сустава такие крепкие, что сами они не могут растягиваться до определенной степени с помощью интенсивных занятий. Возможно достичь только легкой растяжимости. Например, при сдаче массового экзамена в профессиональных школах танцев более 70 % 14 — 15-летних студентов демонстрируют разные ан деор. Разница между левой и правой сторонами составляет до 10°, У молодых студентов и танцоров старшего возраста эта разница больше. Мое истолкование этого наблюдения в том, что с помощью интенсивных занятий связки тазобедренного сустава могут быть немного растянуты, но для одной стороны это оказывается принуждением. Студенту, который хочет стать профессиональным танцором, нужно как можно раньше сказать, что ан деор будет соответствовать требованиям классическою балета. Это может быть определено врачебным осмотром, а не учителем в возрасте 10 — 12 лет. В этом возрасте не поздно принять решение о смене карьеры. Если ан деор не может быть адекватно исполнен, студенту следует посоветовать отказаться от карьеры танцора (но не от танцев вообще) в самой мягкой форме.

Ил. 71. Танцовщицы в ежедневной жизни

На фотографии две студентки старшего класса балетной школы идут за покупками во время летних каникул.

Даже во время отдыха явно заметно развертывание бедра. Это составляющая их походки, котирую не нужно менять.

Какой же тип сегодня наилучшим образом подходит для внешних вращений? Чем меньше угол наклона, тем больше вращение и соответственно, ан деор. Повторяющиеся внешние вращения влияют на внутренние: каждый поворот бедра наружу влияет на поворот вовнутрь. В отдельных случаях головка бедренной кости может быть немного отведена назад, давая возможность вращений наружу. Но в таких случаях очень сложны или невозможны внутренние вращения. Людям с таким строением бедра очень тяжело подниматься вверх.

Если танцор с высоким уровнем исполнения ан деор должен танцевать в неклассической хореографии, где тоже необходимы параллельно расположенные ступни и внутренние вращения, он часто страдает от боли и области бедра. Со сцены танцор может уходить прихрамывая! Сегодня танцор должен отвечать всем художественным требованиям работы на сцене. Поэтому маленький угол наклона, позволяющий совершать хорошие ан деор и безболезненные внутренние вращения — лучшая анатомическая предпосылка для профессии танцора.

Вне балетного класса

Какова ежедневная жизнь танцора и студента — на улице, в занятиях спортом, на уроках физкультуры в школе?

В ходе занятий вращатели, обеспечивающие исполнение ан деор, становятся сильнее. В разделе, посвященном влиянию ан деор на мышцы ног, мы увидели, что в этот процесс вовлечены различные мышцы. Функции мышц в ан деор отличаются от тех, что используются при ходьбе. Даже Новер, в уже упомянутом 12-м письме указывал, что танцор может лишь приспособиться к неестественным действиям мышц в ходе тренировок. Когда это станет привычкой, танцора легко узнать на улице по положению ног и походке. Существуют распространенное мнение, что молодые танцовщицы должны привыкать ходить по улице без ан деор, т. е. как «нормальные люди». Однако я советую ходить так, как им хочется, так, как подходит их мышцам. Обучение классическим танцам очень тяжелая работа, поэтому следует избегать ненужных дополнительных стрессов.

Занятия физической культурой в школе и вне ее, в частности лыжным спортом, требуют развития совершенно не тех мышц, что используются в танцах. Во время занятий укрепление внешних вращателей и других мышц, участвующих в ан деор, не должно подвергаться противоположному влиянию. Во время интенсивных занятий танцами рекомендуется освобождать студентов от школьной физкультуры. К сожалению, руководство школ и сами учителя физкультуры не проявляют понимания к таким студентам. Иногда помогает вмешательство врача.

Те, кто всерьез решил заниматься профессиональными танцами, должны быть готовы откататься от лыжного и других видов спорта, которые негативно влияют на занятия танцами.

ж) Прыжок

Танец — это движение. Но действия отдельных мышц не совершают танцевальное движение. Оно совершается взаимодействием мышц, некоторые из которых выполняют противоположные функции (ил. 72). Сложность движения легче понять, изучив его в контексте. Здесь мы детально остановимся на рассмотрении взаимодействия мышц на примере прыжка. Мы будем говорить о вертикальном прыжке с отталкиванием обеими ногами и приземлением на обе. Используя знания анатомии и законы механики, мы проанализируем прыжок, чтобы понять, как его исполнение можно улучшить и избежать ошибок.

В прыжке движения бедра и нижней части ног неотделимы от движений стоп. Импульс прыжка зарождается в мышцах подошвы стопы. Прыжок всегда начинается с деми плие и заканчивается им. Прыжок состоит из:

— приготовления;

— отталкивания;

— полета;

— приземления.

Ил. 72 Мышечная цепочка

Группы мышц, участвующие в одном физическом движении, называются мышечной цепочкой. Это могут быть мышц антагонисты и синергисты. Грациозное движение возможно только при взаимодействии этих мышц. Мышечная цепочка больше помогает совершению движений, чем отдельные мышцы.

На схеме показан пример мышечной цепочки в отталкивании из деми плие (с параллельно стоящими стопами). Главные взаимодействующие мышцы:

  1. Большая ягодичная мышца. Она обеспечивает растяжение тазобедренного сустава.
  2. Четырехглавая мышца бедра. Она обеспечивает растяжение колена.
  3. Икроножные мышцы, которые сгибают стопу.
  4. Короткие мышцы подошвы, которые отталкивают ногу от пола.

Мы проследим каждую стадию — сокращение и растяжение главных мышц, хотя некоторые стадии, конечно, частично совпадают.

Приготовление

Прыжок всегда начинается с деми плие. В него включаются флексия тазобедренного и коленного суставов, а также натяжение голеностопного сустава (т. е. передней части ноги). Мышцы, дающие импульс для прыжка, натянуты в деми плие и готовы сокращаться. Это следующие мышцы:

— большая ягодичная мышца для растяжения тазобедренного сустава.

— четырехглавая мышца бедра, расположенная в передней части бедра, для растяжения коленного сустава.

— икроножные мышцы для сгибания стопы в голеностопном суставе.

— мышцы подошвы для сгибания стопы.

Глубокое деми плие позволяет мышцам сильно сокращаться и определяет силу и продолжительность прыжка. Импульс прыжка зарождается в подошве стоп. Соприкосновение с полом широкой плоскостью растягивает мышцы стоп, готовя их последующему прыжку. При приготовлении к прыжку эти мышцы прижимают пятки к полу.

Отталкивание

Импульс к прыжку определяется резким сокращением вышеупомянутых мышц. Для этого группа разных мышц действует вместе как функциональное единство. При постоянной практике деми плие на ежегодных занятиях, координация мышц становятся автоматической.

Действие коленного тензора, четырехглавой мышцы бедра: кроме резкого сокращения для отталкивания важно продолжительное сокращение. Икроножные мышцы лучше подготовлены к прыжку, когда колено не распрямлено т. к. одна из них, икроножная мышца, начинается в бедренной кости. Когда колено распрямлено, эта мышца натянута и действие ее сильнее. Поэтому для хорошего прыжка необходимо полное распрямление колен. Укрепление коленных тензоров, четырехглавой мышцы бедра, приводит к появлению характерных бугорков на передней части бедра. Мышцы в основном увеличиваются за счет частых прыжков в высоту. Поэтому с эстетической точки зрения танцовщицам не рекомендуется их выполнять.

Действие икроножной мышцы: она сгибает стопу в голеностопном суставе, т. е. в нижней части переднего отдела стопы, тем самым становясь главной движущей силой прыжка. В большей степени эластичность мышечных волокон определяет высоту прыжка. Икроножная мышца не использует весь потенциал, если стопы не прижаты к полу сильно, или полностью его не касаются в жанжман де пье, которое следует за каждым прыжком. Тогда мышцы продолжают сокращаться и не расслабляются между двумя прыжками. Это приводит к утолщению мышцы.

Существуют разные формы икроножных мышц: короткая широкая мышца с длинным ахиллесовым сухожилием или длинная мышца с коротким ахиллесовым сухожилием. Для прыжков больше подходит первый тип. Длинное сухожилие, неэластичное в отличие от мышцы, натягивает мышечное волокно перед отталкиванием, вызывая резкое сокращение икроножной мышцы. Там, где икроножная мышца длинная с коротким сухожилием, прыжок ограничен. Этот тип больше подходит для продолжительных сокращений (движения в пуант и деми плие). Стиль танцора определяет то, мышцы какого типа преобладают у танцора. Сила прыжка определяется характерной формой икроножной мышцы.

Сила икроножной мышцы по ахиллесову сухожилию передается в пятку. При помощи этой силы осуществляется отрыв пятки от пола. Сила действия, как уже говорилось, зависит от икроножной мышцы, но длина двигающейся конечности, которая отрывает пятку от пола, тоже очень важна. Чем длиннее конечность, тем эффективнее действие икроножной мышцы. Для идеального прыжка нужны длинные ноги, выступающая пятка, высокая лодыжка, короткая стопа и сильное ахиллесово сухожилие (например, у Вацлава Нижинского 1888 — 1950).

Подошвенные мышцы: импульс к прыжку исходит из подошвы стоп. Сила икроножной мышцы передается в пальцы стоп, в частности в большой палец, который дает финальный толчок, когда стопа отрывается от пола. Сила стопы зависит от мелких внутренних мышц, которые разгибают проксимальные фаланги. В отталкивании также участвует длинный разгибатель пальцев стопы Сильный сгибатель большого пальца ноги, который прижимал палец к полу, сейчас действует как пружина.

Сгибание голеностопа икроножными мышцами связано с силой подошвенных мышц. Действие подошвенных мышц не должны ограничивать подошвы туфель.

Полет

Для полета характерна элевация и балон. Элевация — это сила и высота прыжка. Она зависит от действия мышц ног стопы. Если подошвенные мышцы слабые, мышцы таза и колена должны прилагать больше усилий, а при этом есть риск дисбаланса верхней части тела. Слабость мышц ног нельзя исправить, подняв плечи. Балон — это способность танцовщиков фиксировать разные позы в воздухе во время прыжков. Зрителям кажется, что танцор замирает в воздухе на какое-то время. Это впечатление вызывается глубоким деми плие и вытягиванием туловища.

Приземление

Первой касается пола передняя часть стопы. Коленный тензор, икроножная мышца и подошвенные мышцы становятся мышцами сопротивления. Они тормозят силу воздействия, сгибая бедро в районе таза, а нижнюю часть ноги — в колене, распрямляя стопу в голеностопном суставе (т. е. поднимая ее). Сопротивление подошвенных мышц делает свод стопы гибким. Влияние приземления после прыжка поглощается прямой икроножной мышцей и ахиллесовым сухожилием. Это защищает локомоторную систему танцора от повреждений.

  1. Движения стоп

Весь вес тела у людей должен выдерживаться ногами. Это — наш контакт с землей. Ступни ног обеспечивают устойчивость, равновесие, движение, на них опускается вес тела после прыжка. Это возможно благодаря особому строению ступни. В нашей культуре, к сожалению, не принято заботиться о стопах ног. Неудобная обувь, отсутствие упражнений, асфальт — все это приводит к преждевременным дегенеративным изменениям стопы и тому, что здоровая стопа в наше время — большая редкость. Танцор должен особенно заботиться о ступнях ног вне студии. Особое задание учителя — приглядывать за обувью студентов и научить их быть ответственными за стопы. Босые стопы студентов всех уровней должны регулярно осматриваться.

Конечно, требования к стопе профессионального танцора велики. Кроме того, танец пуант подразумевает перераспределения веса при деми пуантэ. В то же время ступня должна быть максимально легкой и расслабленной. При соблюдении этих условий стопа играет большую роль в красоте исполнения танца. Были времена, когда ступни танцовщиц были предметом восхищения. В эпоху Романтизма шампанское пили из туфли той, кем восхищались. Ступня могла стать предметом поклонения, как видно на примере Фани Элслер (1810 — 1884) (ил. 73).

Существует общая тенденция считать танец на пуантах причиной всех травм у танцовщиц. Когда тело и ступни были подготовлены многолетними тренировками, танец на пуантах не представляет особой опасности. Типичную травму стопы может вызвать неправильная подготовка или техника исполнения, или слишком ранняя практика пуант. Во избежание травм, стоп и других повреждений танцор и преподаватель должны заботиться о правильной технике исполнения, распределении веса и подходящем полу.

Ил. 73. Ступня Фани Элслер

Эта статуя показывает степень восхищения ножкой известной танцовщицы. Мраморная статуя французского скульптора Феличе де Феавью (1847). Австрийская театральная коллекция. Вена.

а) Стопа и голеностопный сустав

Поднятие стопы = распрямление, опускание = сгибание.

Чтобы понять эти описания, заметьте, что поднятие стопы называется распрямлением, а опускание — сгибанием.

Это означает, что при распрямлении пятка опускается, а при сгибании — поднимается (ил. 74).

Для успешной танцевальной карьеры необходима особая врожденная форма стопы. Часто внешний вид стопы отображается на рентгене. Стопа меняет форму и движения в результате тренировок больше, чем любая другая часть тела. Поэтому ступня молодого танцовщика должна быть приспособлена к изменениям, необходимым во время тренировок. Некоторые формы стоп вообще не подходят для балета, их не изменяет тренировка.

  1. Поднятие стопы = распрямление.
  2. Опускание стопы = сгибание.

Голеностопный сустав

Голеностопный сустав соединяет ногу и ступню (ил. 75). Дистальные концы большеберцовой и малоберцовой кости образуют ямку. Наружная часть кости лодыжки, латеральная лодыжка, является нижним концом малоберцовой кости, внутренней части кости лодыжки; медиальная лодыжка — это конец большеберцовой кости. Все вместе они образуют три суставные поверхности, покрытые гиалиновым хрящом, внутренние зоны двух лодыжек и бороздку, проходящую между ними. В углубление, образованное ими, входит блок (верхняя часть таранной кости), передняя поверхность, которая на 9 мм шире задней.

Обе кости лодыжки латерально соединены друг с другом, таранной костью и пяточной костью при помощи крепкой системы связок. Это соединение позволяет совершать вращательные движения, поднятие (распрямление) и опускание (сгибание) стопы. Здоровый голеностопный сустав не может совершать латеральные движения. Они выполняются латеральными суставами.

Поднятие стопы не обрывается резко, т. к. строение голеностопного сустава таково, что последняя стадия распрямления совершается плавным движением. Эта эластичная зона торможения создается при распрямлении, когда стопа вытянута (деми плие). Широкий передний блок таранной кости входит в углубление, образованное лодыжкой, т. е. образуя эластичный механизм при распрямлении стопы.

При сгибании, т. е. опускании ноги, узкий задний блок таранной кости входит в ямку голеностопного сустава. При этом эластичное тормозящее действие не оказывается при сгибании. Ослабление сустава не происходит, т. к. латеральная лодыжка голеностопа приспосабливается к узкому заднему блоку таранной кости при совершении вращательных движений и легком отведении назад. Медиальная лодыжка обеспечивает неподвижное соединение, а латеральная наоборот, достаточно подвижное, чтоб приспособится к ширине блока. Это функциональное приспособление латеральной лодыжки, важное в деми плие и релеве, становится возможным благодаря сильной внутрикостной мембране, которая, соединяя большеберцовую и малоберцовую кости, позволяет совершать вращение и смещение малоберцовой кости назад. Существует общераспространенное мнение, что ямка не изменяется в ширину при движении голеностопного сустава.

Ил. 75. Правый голеностопный сустав: а) вид сзади

  1. Большеберцовая кость.
  2. Малоберцовая кость.
  3. Таранная кость.
  4. Пяточная кость.
  5. Медиальная лодыжка.
  6. Латеральная лодыжка.
  7. Медиальные связки.
  8. Латеральные связки.

Связки (медиальные и латеральные) заштрихованы.

б) Таранная кость, вид сверху

Тело таранной кости имеет 3 суставные поверхности:

  1. Верхняя блоковидная суставная поверхность для внешней поверхности большеберцовой кости. Эта поверхность шире в передней части (механизм торможения в деми плие).
  2. Медиальная суставная поверхность медиальной лодыжки.
  3. Латеральная суставная поверхность латеральной лодыжки.
  4. Латеральный отросток.
  5. Задний отросток с двумя бугорками (а — медиальный, б — латеральный). Могут быть только латеральные бугорки, называемые os trigonum,которые могут стать причиной проблем при исполнении релеве.
  6. Головка.
  7. Шейка.

В таранной кости и лодыжке нет мест прикрепления мышц и сухожилий.

Голеностопный сустав стабилизируется только костными структурами и окружающими их сухожилиями и связками. Поэтому стабильность этого сустава зависит от хорошего функционирования связок, положения и функции лодыжки, а именно латерального. При переломе латеральной лодыжки необходимо точное воссоздание ее длины и положения, совершаемое обычно хирургическим путем. Растянутые связки голеностопного сустава должны лечиться при естественной длине. Это особенно важно для танцора, т. к. голеностопный сустав участвует в деми плие, пуант и деми пуантэ. Это объясняет, почему молодые люди, которые хотят профессионально заниматься танцами, должны отказаться от занятий теми видами спорта, где существует большая вероятность травмы голеностопного сустава.

Вращательные движения здесь ограничены, и степень их зависит от конкретного человека. Угол измеряется в нейтральной нулевой позиции, т. е. когда стопа образует прямой угол с передней поверхностью ноги. Движение стопы, направленное вверх (распрямление), составляет 20°; при совершении этого движения едва ли можно отличить неподготовленного танцора от человека, не занимающегося танцами. При активной разминке (специальных упражнениях, а не только растяжке) можно увеличить температуру икроножной мышцы и повысить ее эластичность. Таким образом можно усовершенствовать деми плие. У некоторых танцоров до 40°. Здесь возможно много вариантов. После нескольких часов эффект разминки проходит.

Движения стопы, направленные вниз (сгибание) у не танцоров ограничивается 50°. Для танцора это неприемлемо. В релеве, деми пуант и пуант стопа должна становиться продолжением передней части голеностопного сустава, что составляет угол как минимум в 70°, Такой степени распрямления голеностопа можно достичь ежедневными занятиями. При измерении этих углов важно помнить, что поднятие и особенно опускание стопы происходит в голеностопном суставе! Пальцы можно опустить дальше, используя суставы стоп, о чем пойдет речь дальше, и свод стопы, но это не то движение голеностопного сустава, которое требуется в танцах.

Ось голеностопного сустава проходит примерно на 2 см выше кончика латеральной лодыжки. Она находится сзади относительно медиальной. Это означает, что ось голеностопа, в сравнении с осью коленного сустава лежит в наружно косом направлении. Стопа человека обращена наружу в большей или меньшей степени, обычно на 15 — 20°. В нормальном расслабленном вертикальном положении (надколенник обращен вперед) угол, образованный стопами составляет около 40° Угол, образующийся между осью внешнего вращения голеностопного сустава и осью коленного сустава, варьируется. Мне самому доводилось измерять углы от 0° до 35°. Высокая от природы степень внешних вращений стопы очень важна для позиций в балете. При распрямлении (деми плие) стопа слегка вращается вовнутрь, при сгибании (релеве) слегка наружу.

б) Стопа: кости и суставы

Стопа состоит из 28 костей (ил. 76). Они делятся на:

а) предплюсневые.

б) плюсневые.

в) фаланги и пальцы.

К первой группе относится таранная, пяточная, ладьевидная, кубовидная и три клиновидные кости. Ко второй — пять плюсневых костей, к третьей — пальмы. У большого пальца две фаланги. У четырех остальных по три. Под базальным суставом большого пальца, в сухожилии длинного сгибателя большого пальца залегают две сезамовидные кости в форме чечевиц. Все 28 кистей стопы соединены между собой связками и суставами. Такая конструкция делает стопу крепкой, чтобы можно было стоять, но в то же время оставляет возможность для свободы движений.

Ил. 76. Кости стопы (вид сверху):

а) Тарзальные кости.

  1. Пяточная кость.
  2. Таранная кость.
  3. Ладьевидная кость.
  4. Кубовидная кость.
  5. Клиновидные кости (медиальная, промежуточная, латеральная).
  6. Поперечно тарзальный сустав.
  7. Клиновидно плюсневый сустав.

б) Кости плюсны.

в) Пальцы.

У тарзальных костей три суставные поверхности, образованные несколькими костями, которые важны в танцах. Во-первых, это таранно-пяточный сустав, у которого несколько суставных поверхностей. В образовании передней части сустава также участвует ладьевидная кость. Таранно-пяточный сустав должен выдерживать большую нагрузку при ходьбе, но еще большую в танце. Поэтому он защищен короткими сильными связками и укреплен рядом мышц (ил. 77).

Пяточно-ладьевидная связка играет здесь очень важную роль: она располагается от одного из отростков пяточной кости до отростка ладьевидной кости. Верхняя поверхность покрыта волокнисто-хрящевым образованием, что помогает формированию суставной ямки. Её значение в соприкосновении с головкой таранной кости. Если эта важная связка ослабевает, головка таранной кости соскальзывает, вызывая плоскостопие. Связка поддерживается сухожилием задней большеберцовой мышцы.

Сейчас мы поговорим о суставах, участвующих в разных движениях стоп. Поперечный тарзальный сустав вместе с пяточно-ладьевидным суставом образуют функциональное единство, состоящее из двух частей: таранно-ладьевидного сустава с медиальной стороны стопы и пяточно-кубовидного сустава с латеральной стороны стопы. Вместе они обеспечивают следующие латеральные движения стопы:

— поднятие медиального края стопы на 30°.

— поднятие латерального края стопы на 20°.

— повороты пальцев, направленные вовнутрь и наружу.

Кроме названных, существует несколько типичных сочетаний движений. Их количество достаточно велико из-за большого количества вращательных движений (поднятие края стопы, направленное вовнутрь и наружу) и поворотов (пальцев). Функционирование двух различных суставных систем делает возможным движения стопы во всех направлениях. Поднятие и опускание происходит в голеностопном суставе, латеральные движения в таранно-ладьевидном и поперечном тарзальном суставах. Вместе с голеностопным эти суставы образуют шаровидные соединения, позволяющие совершать движения во всех направлениях.

Ил. 77. Пяточно-ладьевидная подошвенная связка

Эта связка поддерживает головку таранной кости и окружена сухожилиями задней большеберцовой мышцы.

  1. Пяточно-ладьевидная подошвенная связка, покрытая хрящом.
  2. Сухожилие задней большеберцовой мышцы.
  3. Головка таранной кости.
  4. Ладьевидная кость.
  5. Медиальный отросток пяточной кости (sustentaculum tali calcanei).

Клиновидно плюсневый сустав между предплюсной и плюсной позволяет совершать движения плюсневых костей, а именно поднятие и опускание головок 1-й и 5-й плюсны и латеральное смещение до 10°. Передняя часть стопы при этом распрямлена, свод стопы изогнутый или плоский. Вторая плюсна самая длинная. Она практически неподвижна и образует ось латерального движения других костей плюсны. Поэтому на неё ложится наибольшая нагрузка. Под воздействием сильного давления и натяжения у 2/3 танцоров поверхность диафиза 2-й и 3-й плюсны утолщаются в полтора раза (ил. 78).

Ил. 78. Утолщение диафиза 2-й плюсны

Утолщение диафиза 2-й и часто 3-й плюсны происходит у 2/3 танцоров обоих полов.

Сверху: рентгеновский снимок правой стопы 15-летней профессиональной танцовщицы: типичное расширение компактного слоя кости 2-ой плюсны. Медуллярная полость сужена. Самое сильное утолщение — в середине кости. Контур кости не отображает патологических изменений. Их нет в суставных поверхностях головки и основания плюсны. Плюсны нормального размера. Внизу: соответствующее схематическое изображение.

Это случается в одинаковой степени и с танцорами, и с танцовщицами, но не имеет отношения к пуантам. Такое утолщение — природная реакция на повышенное и разнообразное использование стопы в танце и ни в коем случае не служит симптомом болезни. Для выполнения необходимых движений стопой важно помнить, что релеве, опускание стоны, совершается в основном голеностопным суставом, а движения поперечно тарзального и клиновидно-плюсневого суставов на 10 — 15° используется минимально.

Для достижения равновесия в профессиональных занятиях танцами базальный сустав большого пальца имеет такое же значение, как главные суставы тела.

Фаланги

Как мы уже знаем, большой палец состоит из двух фаланг, а остальные — из трех фаланг каждый. Под головкой 1-й плюсны находятся две сезамовидные кости. В базальных суставах пальцы могут подниматься на 70 — 80° и опускается на 35°, Кроме того, базальный сустав большого пальца может совершать круговые движения. У танцоров базальные суставы должны быть приспособлены к поднятию (пассивно) на 80°. Здесь подвижность базального сустава большого пальца опасна. При неправильном выполнении происходит растяжение и искривление в деми плие (ил. 79).

Ил. 79. Неправильное положение стопы в деми пуантэ

Если подвижность базальных суставов других пальцев недостаточная, в большинстве случаев это может быть исправлено. Подвижность базального сустава большого пальца является анатомической. Ее нельзя изменить упражнениями.

Положение стопы

Гравитационное притяжение или вес тела передается к стопам через нижнюю часть ног. В непринужденной позе весь вес тела лежит на ступнях ног перед серединной линией, таким образом, не давая телу упасть назад. Падения вперед легко избежать визуальным контролем. Вес тела распределяется по стопе в трех направлениях (ил. 80):

— к пятке;

— вдоль медиального края стопы к головке 1-й плюсны и большому пальцу;

— вдоль латерального края стопы к головке 5-й плюсны.

Ил. 80. Распределение силы, передаваемой из нижней части ноги к таранной кости

  1. к пяточной кости.
  2. к головке первой плюсны, базальному суставу большого пальца.
  3. к головке пятой плюсны, базальному суставу мизинца.

При неправильном положении базального сустава большого пальца танцору приходится неверно поднимать переднюю часть ноги, поднимая приводящий и медиальный край, «искривляя».

Стопу можно сравнить с мостом с продольными и поперечными сводами для аккумулирования влияния гравитации с помощью гибкости (ил. 81). Продольный свод стопы образуется таранной костью с опорой на пяточную кость. У этого свода есть медиальный и латеральный своды. Тремя точками крепления обоих сводов является пяточная кость, головка 1-й и 5-й плюсны. Пальцы, как продолжение костей плюсны, служат для облегчения их ноши.

Медиальный свод проходит от пяточной кости к головке 1-й плюсны. Он состоит из пяти костей (пяточной, таранной, ладьевидной, клиновидной и 1-й плюсневой). Самое высокое место свода образуется ладьевидной костью. Медиальный продольный свод выше, длиннее, подвижнее и эластичнее латерального. Однако он менее стабилен. Его функция — аккумулировать влияние силы толчка при ходьбе и прыжках.

Латеральный свод проходит от пяточной кости к головке 5-й плюсны. Этот свод образован тремя костями (пяточной, кубовидной и 5-й плюсневой). Самая высокая точка свода образуется кубовидной костью, которая аккумулирует почти всю силу толчка, влияющую на пяточную кость. Латеральный свод более плоский, чем медиальный, а значит и более стабильный. Этот свод контактирует с землей по всей длине подошвы стопы

Линия, проходящая через таранную, ладьевидную и 1-ю клиновидную кости, медиально образует острый угол вместе с линией, проходящей через кубовидную и пяточную кости латерально.

Вес тела делает своды стоп более плоскими. Продольные своды стопы поддерживаются не только костной конструкцией, но и крепкими продольными связками и сильными короткими внутренними мышцами стопы, и флексорами стопы. Они образуют многослойную мышечную связку в подошве стопы.

Среди мышц, поддерживающих продольный свод, две заслуживают особого внимания: мышца, отводящая большой палец стопы и мышца, отводящая мизинец стопы. Первая располагается вдоль медиального края стопы, от пяточной кости к медиальной сезамовидной и основанию большого пальца. Вторая проходит по латеральному краю стопы и тоже начинается в пяточной кости. Они присоединены к головке 5-й плюсны и основанию мизинца (ил. 83).

Эти мышцы намного сильнее, чем нужно для отвода второго пальца. Их главная задача — подтверждение продольных сводов стоп.

Ил. 81. Строение сводов стопы:

а) Места распределения веса на подошве стопы.

  1. Возвышение большого пальца.
  2. Возвышение мизинца.
  3. Пятка.

б) Костное строение.

между 1 и 2: поперечный свод.

между 1 и 3: медиальный продольный свод.

между 2 и 3: латеральный продольный свод.

Передний поперечный свод образуется головками 5 плюсневых костей, 1-я и 5-я кости плюсны — главные точки опоры передней части стопы. Головка 1-й плюсны покоится на двух сезамовидных костях. Передний свод, образованный головками пяти костей плюсны, невысокий, он контактирует с землей мягкой подошвой по всей ширине передней части стопы.

Передний свод поддерживается не костной конструкцией и связками, а мелкими поперечными мышцами (а именно: поперечным брюшком мышцы, приводящей большой палец стопы). Часто у городских жителей встречается расширенная стопа из-за опускания переднего поперечного свода. Это может стать причиной проблем.

В деми пуантэ плюсны расширяются, образуя широкую площадь контакта с полом, что делает поперечный свод более плоскими. Поперечный свод проходит от костей плюсны к таранной кости, контактируя с землей только на внешней стороне стопы (ил. 84). Поддержка поперечного свода стопы — «стременное» образование, в котором самой главной является малоберцовая мышца. Сухожилие мышцы косо проходит от латеральной стопы к подошве и дистально к месту прикрепления к медиальной клиновидной кости. На внутренней поверхности стопы передняя большеберцовая мышца, которая тоже крепится к клиновидной кости, образует медиальную часть стремени.

Ил. 82. Демонстрации медиального продольного свода стопы и поперечного свода, используя метод Мойре: в этой технике топография тела фиксируется с помощью стробического света.

Продольные своды (слева): В передней части стопы медиальный продольный свод проходит мимо середины подошвы. Латерального продольного свода не заметно, т. к. мягкая часть подошвы стопы соприкасается с землей по всей длине внешнего края стопы. Поперечный свод (справа): проходит почти до пятки.

Различные формы стопы.

При «нормальной» стопе передняя ось таранной кости проходит до центра головки первой плюсны. Ладьевидная кость, самая высокая точка медиального продольного свода, находится примерно в 15 мм над землей. Медиальный свод виден на отпечатках ног. В своей наивысшей точке он составляет половину ширины стопы (ил. 85 a, 87 а).

Искривленную стопу (pes valgus) можно узнать по изогнутой наружу угловатости ладьевидной кости (ил. 86 б). Такая деформация результат слабости связок и мышц — часто случается у детей и во время второго рывка роста. Главная причина искривления стопы — несоответствие между весом тела и силой внутренних мышц стопы. Это может сопровождаться общим нарушением телосложения или полнотой. Серьезная форма заболевания возможна после соблюдения долгого постельного режима, особенно впоследствии инфекционной болезни. Искривление происходит, прежде всего, в таранно-пяточном суставе, оно необязательно связано с опусканием продольного свода; бывает это и при высоком своде.

Ил. 83. Короткие мышцы стопы, проходящие по продольным сводам

  1. мышца, отводящая большой палец стопы.
  2. мышца, отводящая мизинец.

Эти очень сильные мышцы проходят от пяточной кости к базальным суставам пальцев.

Ил. 84. «Стременная» поддержка поперечного свода стопы (вид правой стопы снизу)

  1. Сухожилие длинной малоберцовой мышцы.
  2. Сухожилие передней большеберцовой мышцы.

Места прикрепления сухожилия расположены на медиальной ладьевидной кости и в основании первой плюсны.

При плоскостопии медиальный продольный свод плоский или отсутствует. Медиальная часть лодыжки выступает, а ладьевидная кость, как самая высокая точка свода, ниже, чем при нормальной стопе (ил. 85 в. 86 а, б). На отпечатках стоп видна разная степень уменьшения продольного свода. Плоскостопие может быть врожденной деформацией, а может быть и результатом ослабления поддерживающих мышц и связок. Растяжение суставов при занятии танцами, спортом или просто работе соответствующего одновременного укреплении мышц стопы может вызвать опускание свода. Плоская стопа мало эластична. В растянутых суставах таранной кости, а именно таранно ладьевидном суставе, могут произойти артрозные изменения.

При искривлении стопы (pes cavus) медиальный продольный свод очень высокий. Он может варьироваться от нормального высокого подъема красивой «стопы танцора» до чрезвычайно высоких медиального и продольного сводов. Для танцев непригодны следующие типы (ил. 85 б, 87 б, в).

Здесь мы выделяем две формы искривленной стопы: с передним и задним искривлением. При стопе с передним искривлением передняя часть стопы наклонена вперед в области поперечно тарзального сустава. Такая угловатость в отношении подошвы стопы в основном влияет на медиальный продольный свод. Головка первой плюсны находится под давлением, стопа повернута вовнутрь. При заднем искривлении подъем начинается с пятки. Пяточная и, возможно, таранная кости расположены вертикально.

Искривление вызывает деформации в передней части стопы (выбитые пальцы, растяжение переднего поперечного свода) На отпечатках стоп видны разные уровни поднятия медиального продольного свода при искривлении. В основном это наследственное. В редких случаях искривления в период взросления вызывают нервные расстройства, в таких случаях следует обращаться к невропатологу.

Чрезмерно анатомически поднятый свод является аномалией, которую ни в коем случае нельзя рассматривать как преимущество в танцевальной карьере! Врожденное искривление, которое было у ребенка до начала занятий танцами, нельзя путать с поднятым продольным сводом, развившимся во время занятий танцами или развития мышц ступни.

Ил. 86 Плоская стопа

Плоский медиальный свод в положении стоя. Стопа теряет вогнутую форму, становится плоской или выпуклой.

а) Головка таранной кости и ладьевидная кость (отмечена кружком) опускается.

б) Направленные наружу углы пяточной кости (pes valgum).

в) Часто передняя часть стопы смещена наружу. Плоскостопие в начальной стадии не является помехой. Однако с уменьшением гибкости заниматься танцорам становится все сложней.

а) Нормальная стопа.

б) Искривленная стопа.

в) Плоская стопа.

При другом виде искривления — серповидной стопе передняя часть стопы, особенно 1-я плюсна и большой палец, обращены вовнутрь. Это врожденная деформация, которая часто встречается у маленьких детей, проходит со временем. Если же деформация остается, вопрос о танцевальной карьере не стоит, т. к. форма стопы очень некрасивая и едва ли может быть исправлена хирургическим путем.

Даже средняя степень искривления ставит танцевальную карьеру под вопрос.

Виды передней части стопы

Существуют разные виды передней части стопы (ил. 88):

а) греческая стопа — большой палец короче второго, но длиннее третьего пальца;

б) египетская стопа — длина пальцев уменьшается от большого к третьему:

в) квадратная стопа — первые три пальца примерно одной длинны.

При определении формы передней части стопы во внимание принимается не только соотношение длинны пальцев. Существует две причины, почему второй палец длиннее большого в греческой стопе. Симптомы травм, связанных с занятиями танцами, отличаются в каждом случае.

  1. Сам палец, т. е. все фаланги слишком длинные. Во время танца, особенно в пуантах,палец изгибается до так называемого «шарнирного» положения, вызывая натоптыши и мозоли (ил. 89 а).
  2. Вторая плюсна длиннее, чем соседние. Она не может двигаться, вызывая не только давление на вторую плюсну, а также растяжение таранно-плюсневого сустава (ил. 89 б, 90 а).
  3. Возможна патология, которая ограничит занятия. Из-за боли в области плюсны танцор не сможет принять положение пуантили деми пуантэ, т. е. не сможет работать. При этом влияние на Походку отсутствует, либо является незначительным. От боли, продолжающейся месяцами, можно избавиться, но причина останется. При возобновлении ежедневных тренировок боль возвращается — не сразу, а по мере нарастания нагрузки. Срыв обычно случается при чрезмерной нагрузке, например, по окончании балетной школы или перед премьерой. Ситуация усложняется тем, что патология вообще хорошо не изучена и не видна на рентгене. Только сцинтосканирование показывает увеличивающиеся изменения в костном метаболизме вызванные нагрузкой. Сцинтосканирование или «сканирование» кости схематическое изображение распределения радио нуклеинов в тканях тела. Этот метод исследования позволяет диагностировать главные структурные изменения в ткани (ил. 90 а, б, в).

Это болезненное препятствие для занятий танцами может быть устранено с помощью тесного сотрудничества между врачом и преподавателем, когда тщательно спланированная программа реабилитации предусматривает постепенное включение костей стопы в работу. Естественно первоочередным требованием остается подходящий пол.

Самым распространенным видом деформации передней части стопы является смещение большого пальца или опухоль. Шаровидная часть шарнирного сустава большого пальца медиально выступает и палец латерально смещается к базальному суставу. Первая плюсна смещена медиально и остается подвижной, вызывая изменение положения сезамовидных костей. Нарушение баланса мышц и сухожилий влечет за собой нарушение равновесия большого пальца.

Важная для танцора способность поднимать большой палец на 80° не ограничивается опухолью. Если опухоль возникает в 12-летнем возрасте, это свидетельствует о серьезном ослаблении соединительных тканей. Студента следует отговорить от занятий танцами. Однако если такое случается к концу обучения в балетной школе или в профессиональной карьере, становится удивительно, как редко случаются артритные изменения в суставах у танцоров. Во многих случаях танцевальную карьеру продолжали, несмотря на сильную опухоль в большом пальце ноги. Усиление симптомов обычно происходит из-за воспаления сумки вокруг большого пальца. При таких симптомах продолжение карьеры очень рискованно. Существуют различные хирургические методы исправления положения большого пальца. Хотя операция — не выход для танцора. Даже при успешном исходе операции сила большого пальца значительно уменьшается и во многих случаях движения базального сустава ограничены. В некоторых случаях к улучшению может привести хирургическое удаление хронически воспаленной сумки, вокруг смещенной шаровидной части шарнирного сустава большого пальца.

а)б)в)Ил. 87. Искривление стопы. Измерение угла на латеральном рентгеновском снимке

а) «Нормальный» медиальный продольный свод. Обычно ладьевидная кость и кость, первой плюсны составляет линию с головкой и шейкой таранной кости. При искривлении образуют угол, обращенный вниз.

б) Переднее искривление стопы. Угловатость в поперечно тарзальном суставе.

в) Заднее искривление стопы. Высоко поднятый продольный свод вызван вертикальным положением пяточной или таранной кости.

  1. Ладьевидная кость.
  2. Клиновидная кость.
  3. Плюсна.
  4. Таранная кость.
  5. Поперечно тарзальный сустав.
  6. Пяточная кость.

Ил. 88 Виды передней части стопы:

а) Греческая стопа — большой палец короче второго, но длиннее третьего пальца.

б) Египетская стопа — длина пальцев уменьшается от большого к третьему.

в) Квадратная стопа — первые три пальца примерно одной длины.

а)б)Ил. 89. Длинный второй палец

а) Все три фаланги слишком длинные. Это вызывает появление болезненных зон давления на пальцы.

б) Вторая плюсна слишком длинная в сравнение с соседними. Это может привести к чрезмерному давлению на вторую линию (вторую плюсневую и промежуточную клиновидные кости) и, возможно, перейдет на третью.

Чаще деформация врожденная, но ее могут вызвать и неправильные инструкции, и слишком рано начатые танцы на пуантах.Деформация большого пальца, практически постоянно встречающаяся у танцовщиц, — это смещение дистальной фаланги большого пальца (см. ил. 97). Это вызывает неправильное положение в пуант, если большой палец находится под давлением и сгибается в базальном и промежуточном суставах. Это необратимый процесс, вызывающий проблемы в дальнейшем. Мне бы хотелось добавить, что при выраженном смещении шаровидной части шарнирного сустава большого пальца следует носить фиксирующие ботинки с длинным передком, чтобы край передка не давил на пораженную область.

Самая распространенная деформация 2-го — 5-го пальцев — «скрюченный палец». Один или больше суставов фиксируются в согнутом положении. В зависимости от того, какие суставы поражены, могут появиться зоны болезненных ощущений. Чаще, чем неправильное положение стопы, боль вызывают мозоли. В этом случае тоже возможно воспаление. Временное улучшение достигается регулярным педикюром. Сама танцовщица должна решить, как лучше поступить в такой ситуации. Иногда подходящие вставки в туфли помогают решить проблему. Изобретательность танцовщиц в этой области не знает предела! Хирургическое укорачивание пальца повышает риск того, что крепость сустава не восстановится.

Дополняет опухоль большого пальца смещение мизинца. Шаровидная часть шарнирного сустава мизинца выступает латерально, и мизинец смещается медиально (ил. 98 а). Симптомы дают о себе знать только при хроническом воспалении сумки. В отличие от проблем с большим пальцем, эта проблема может быть успешно устранена хирургическим путем даже у танцоров. Двухмесячный перерыв для восстановления требуется и после маленькой операции.

Сама по себе система связок, удерживающая 28 костей, не может обеспечить поддержку стопы во всех позициях отдеми плие до пуант. При стойке или движении положение стопы, а именно сводов, должно поддерживаться мышцами и сухожилиями нижней части ноги или стопы. Это главная причина, почему студентам не стоит вставать на пуанты до того, как мышцы будут окончательно готовы к таким нагрузкам.

а)б) и в)Ил. 90 а, б, в Повреждение плюсны правой стопы, вызванные чрезмерной нагрузкой в а ля секонде

Когда вторая и, возможно, третья плюсневые кости слишком длинные, возникает чрезмерное давление на промежуточную и, возможно, латеральную клиновидные кости.

а) На рентгеновском снимке стопы 22-летней танцовщицы видно, что вторая и третья кости плюсны слишком длинные. Такая ступня вызывает проблемы уже в 22 года.

б) и в) Сцинтиграмма той же стопы показывает заметное возрастание в костном метаболизме на уровне второй и третьей плюсны и их оснований.

в) Мышцы стопы

Стопа движется с помощью всех мышц нижней части ноги. Они начинаются в большеберцовой и малоберцовой костях и межкостной мембране. Часть икроножных мышц начинается в дистальном конце бедренной кости.

Длинные сухожилия мышц нижней части ноги действуют как зоны передачи силы мышц стопе. Движение стопы осуществляется силой мышц, а от нее зависит гибкость голеностопного сустава.

Поднятие и опускание стопы

Нет мышц, которые отвечают только за поднятие или опускание стопы. Эти мышцы распределены между голеностопным и таранно пяточным суставами и поэтому всегда вызывают латеральные движения. Самая сильная мышца, которая используется при сгибании стопы (вытягивание пальцев) — икроножная. Главным образом, эта же мышца осуществляет поднятие медиального края стопы. Использование икроножной мышцы только для вытягивания пальцев влечет за собой одновременное поднятие медиального края стопы. Вытягивание пальцев без поднятия медиального края стопы возможно только при перенесении латерального действия икроножной мышцы на другую. Тот факт, что любое поднятие или опускание стопы автоматически сопровождается латеральными движениями, затрудняет работу танцора.

Флексоры и тензоры — длинные мышцы стопы (ил. 91). Они проходят мимо голеностопного и таранно-пяточного суставов стопы. Флексоры, опускающие стопу, проходят за осью голеностопного сустава; тензоры, поднимающие стопу, — перед осью. Флексоры и тензоры, проходящие над медиальной лодыжкой, одновременно поднимают медиальный край стопы и поворачивают переднюю часть стопы. Флексоры и тензоры, проходящие над латеральной лодыжкой, одновременно поднимают латеральный край стопы и переднюю часть стопы. Когда флексоры и тензоры, находящиеся вокруг и вне голеностопа не сбалансированы с теми, что внутри голеностопа, стопа смешается внутрь или наружу при сгибании.

Длинные мышцы стопы, заканчивающиеся в районе плюсны, двигают ногу прямо. Длинные мышцы, заканчивающиеся в дистальных фалангах пальцев, поднимают и опускают стопу, когда пальцы согнуты, а также поднимают и опускают пальцы, когда голеностопный и таранно-пяточный суставы зафиксированы. У пальцев со второго по пятый один длинный флексор, длинный сгибатель пальцев, который делится на 4. У большого пальца собственный длинный флексор, длинный сгибатель большого пальца стопы. Это самый сильный и важный из длинных флексоров пальца. Как уже говорилось выше, длинные мышцы стопы также играют важную роль в поддержании продольных сводов стопы.

Ил. 91. Длинные сухожилия мышц стопы латеральной и медиальной сторон лодыжки

а) Латерально: эти мышцы и сухожилия поднимают латеральный край стопы.

  1. Короткая малоберцовая мышца.
  2. Длинная малоберцовая мышца.

б) Медиально: эти мышцы и сухожилия поднимают медиальный край стопы.

  1. Задняя большеберцовая мышца.
  2. Длинный сгибатель пальцев.
  3. Сгибатель большого пальца стопы.

№ 4 пересекает соседние сухожилия, но находится на поверхности.

а)б)Ил. 92 Стабилизация пальцев, распрямленных длинными флексорами и сухожилиями

а) Равновесие.

б) Главный длинный флексор пальца.

  1. Длинный разгибатель пальцев.
  2. Длинный сгибатель пальцев.
  3. Соединение 1 и 2 с помощью мелких мышц (musculi lumbricalus).
  4. Дистальная фаланга.
  5. Средняя фаланга.
  6. Проксимальная фаланга.
  7. Кость плюсны.

Стрелочки указывают направление распределения веса тела.

Ил. 93. Когтеобразный изгиб большого пальца

Доминирование флексора большого пальца вызывает когтеобразный изгиб пальцев.

  1. Длинный флексор большого пальца (заканчивается у дистальной фаланги большого пальца).
  2. Дистальная фаланга большого пальца.
  3. Проксимальная фаланга большого пальца.
  4. Кость плюсны.
  5. Короткий флексор большого пальца.

Такой же механизм действия длинных флексоров больших пальцев.

Для правильного распрямления ноги в танце длинные флексоры пальцев и сухожилия должны быть сбалансированы так, чтобы пальцы составляли ровную линию без копьеобразной стопы (ил. 92, 93).

Малые внутренние мышцы стопы начинаются в плюсне и поэтому не оказывают влияния на голеностопный, таранно-пяточный суставы и область лодыжки. Здесь выделяются две мышечные группы: сильные мышцы, начинающиеся в пяточной кости, и малые мышцы, начинающиеся в плюсне.

Сильные подошвенные мышцы, которые начинаются в пяточной кости, прикрепляются к базальным суставам пальцев, сезамовидной кости под большим пальцем и проксимальным фалангам других пальцев (ил. 94).

Они прижимают пятку к полу, оказывая сопротивление икроножным мышцам, которые поднимают пятку с помощью ахиллесова сухожилия. При сокращении малых внутренних мышц стопы пятка и базальные суставы пальцев сближаются. Таким образом, эти мышцы поднимают и укрепляют продольный свод стопы.

Вторая группа малых внутренних мышц начинается в костях плюсны и заканчивается в проксимальных фалангах 2-го и 3-го пальцев. Они могут раздвигать пальцы и соединять их вместе.

Малые внутренние мышцы стопы также включают соединения между длинными флексорами и тензорами. Эти соединения, червеобразные мышцы, имеют огромное значение для баланса мышц, которые прикрепляются к дистальным фалангам пальцев. В свою очередь этот мышечный баланс очень важен для танца на пуантах

Для танцора важно, что обе группы малых внутренних мышц прижимают пятку к полу, не вызывая когтеобразный изгиб пальцев, т. к. они не заканчиваются в дистальных фалангах как длинные флексоры пальцев.

Ил. 94. Противодействующее влияние коротких флексоров пальцев и ахиллесова сухожилия

  1. Короткие мышцы стопы. Они поддерживают продольный и поперечный своды стопы и прижимают пятку к полу перед отрывом.
  2. Ахиллесово сухожилие. Оно поднимает пятку при отрыве.

г) Стопы ног в танце

Анатомические особенности должны всегда приниматься во внимание при работе стоп. Независимо от нагрузки на стопу нужно следить, чтобы медиальная сторона стопы была сбалансирована с латеральной.

Когда стопа расположена на полу, она одинаково покоится во всех положениях на трех точках: шаровидная часть большого пальца, шаровидная часть мизинца и пятка (см. ил. 81). Равное распределение веса гарантируется балансом медиальных и латеральных мышц стопы, стабилизаторов. Поэтому когда пятка неподвижно стоит на полу, она не должна латерально смещаться или подниматься. Латеральное смещение предотвращается латеральными сухожилиями, которые, как крепкие нити, билатерально прикрепляют пяточную кость к плюсне (см. ил. 91). Короткие подошвенные мышцы прижимают пятку к полу без когтеобразного изгиба пальцев, т. к. они заканчиваются в области базальных суставов пальцев. Они являются антагонистами икроножной мышцы, поднимающей пятку (ил. 94.) Пальцы разгибают поддерживающую поверхность головок плюсны. Для того чтобы пальцы оставались прямыми, длинные флексоры и тензоры пальцев должны быть сбалансированы.

Классическое положение

В классическом положении ноги находятся в ан деор, т. е. обращены наружу от тазобедренного сустава. Наружная часть стоп обращена назад, а внутренняя — вперед. Это положение дает возможность переката, что означает поднятие внешнего края стопы. Пяточная кость латерально смещается под таранную и наклоняется наружу. При этом стопа покоится на большом пальце, передняя часть стопы сгибается, медиальный продольный свод опускается. В результате нарушается мышечный баланс, и стопа теряет стабильность (см. ил. 86). Поэтому поворачивать стопу наружу дольше, чем позволяет тазобедренный сустав — серьезная ошибка. Когда стопа насильно выворачивается наружу из-за неправильного ан деор в тазобедренном суставе, это создает лишь видимость правильного ан деор. То, что стопы повернуты наружу, но передняя и задняя часть стопы лежат в одной оси, а это приводит к опасному дисбалансу. Контроль за мышечным балансом возможен, когда пятки твердо стоят на полу. Когда вес в стопе распределяется на шаровидную часть мизинца, ось стопы выравнивается и продольный свод обеспечивает лучшую поддержку.

Деми плие и прыжок

В деми плие бедро и колени сгибаются, а лодыжки вытягиваются (ил. 95 а). Чем глубже деми плие, тем сильнее проксимальные фаланги пальцев прижимаются к полу, и тем сложнее удерживать дистальные фаланги вытянутыми. Существует тенденция чаще использовать длинные флексоры пальцев, а именно длинный сгибатель большого пальца, чем короткие внутренние мышцы. Это вызывает когтеобразный изгиб пальцев и сжатие стопы. Медиальная часть стопы, наиболее задействованная в деми плие, вытянута и оказывает сильное давление на шарообразную часть большого пальца. В результате нарушается мышечный баланс в месте прикрепления мышцы к сезамовидной кости под большим пальцем.

Правильное положение стопы в деми плие, особенно в глубоком, возможно, если хорошо развиты малые подошвенные мышцы. Постоянное нарастающее давление на шарообразную часть большого пальца вызывает боль в сухожилии длинного сгибателя большого пальца вдоль медиальной стороны стопы и вокруг медиальной лодыжки. Сухожилие здесь проходит по границе с ахиллесовым, поэтому боль часто диагностируется как боль в самом ахиллесовом сухожилии. Конечно, лечение ахиллесова сухожилия не приносит облегчения. Растяжение сухожилия длинного сгибателя большого пальца (Ил. 18) может привести к воспалению сухожильного влагалища, которое сужается, ограничивая действие мышцы до такой степени, что дистальный сустав большого пальца остается зафиксированным в согнутом положении («крючковатый палец»). Только исправление техники исполнения, равное распределение веса между большим пальцем и мизинцем облегчит сильную хроническую боль и снова позволит танцевать!

Ил. 95 а, б, вИл. 95 гИл. 95. Рентгеновский снимок стопы профессиональной 40-летней танцовщицы (вид сбоку):

а) В деми плие: распрямление стопы происходит в голеностопном суставе.

б) При деми пуантэ: стопа поднята (согнута) так, что кости плюсны образуют единую линию с бедренной костью. В основном эта подошвенная флексия происходит в голеностопном суставе. Использование поперечно-тарзального и клиновидно плюсневого суставов минимальное. Пальцы расположены под прямым углом.

в) При пуант: подошвенная флексия стопы такая же, как в деми пуантэ, большой палец остается прямым, благодаря сбалансированным действиям длинного сгибателя пальца и сухожилий. Второй палец, будучи короче большого, слегка согнут.

г) Ступня той же танцовщицы в пуант. Для этого снимка был слегка нарушен баланс. В результате мы видим согнутую ступню и когтеобразный изгиб пальцев.

Правильное деми плие — основное требование для каждого прыжка (см. также «Прыжок»). Импульс к прыжку исходит от подошв стоп. Для подготовки к дальнейшему сокращению мышцы подошвы в стопе должны расположиться на полу во всю ширину. Сила икроножной мышцы передается в переднюю часть стопы. Пальцы, в частности большой палец, совершает заключительный толчок при отрыве стопы от пола. Сила стопы, как мы уже увидели, зависит и от малых внутренних мышц стопы и от длинных сгибателей пальцев. Сгибатель большого пальца, прижимавший палец к полу, сейчас действует как главная пружина. Икроножные мышцы, которые используются при сгибании лодыжки, и сила подошвенных мышц связаны между собой.

Релеве и тандю

При релеве стопа сгибается в голеностопном суставе, т. к. передняя часть стопы опускается. При этом поднимается пятка. Главным образом, это движение обеспечивает икроножная мышца. Она дает 90° силы, необходимой для сгибания стопы. Т. к. икроножная мышца не только опускает стопу, но и обращает ее вовнутрь, латеральная стабилизация особенно важна при всех сгибательных движениях стопы. Движениям тандю, как вперед, так и в сторону, следует уделить особое внимание. Если длинные сгибатели пальцев не участвуют в завершении движения, пальцы изгибаются когтеобразно.

При неправильном использовании длинных сгибателей пальцев в релеве и тандю возможны проблемы — растяжение сухожилия длинного сгибателя большого пальца. Правильное использование стоп в релеве обеспечивает баланс медиальных и латеральных мышц стопы при работе в деми пуантэ.

Деми пуант

Передняя часть стопы в деми пуантэ вытянута до предела, пятка поднята. Нога согнута в голеностопном суставе (ил. 95 в). При необходимости в сгибании могут участвовать поперечно тарзальный и клиновидно плюсневый отделы.

Продольные своды стопы укреплены, пальцы максимально вытянуты в плюснево-фаланговых суставах. Передний поперечный свод становится совершенно плоским, а кости плюсны разворачиваются от второй плюсны. Это образует совершенно новую поперечную часть подошвы передней части стопы, состоящую из головок костей плюсны и пальцев. Голеностопный и таранно-пяточный суставы должны быть стабилизированы длинными мышцами так, чтоб не возникало латерального смещения стопы. Правильное положение деми пуантэ требует, чтоб пальцы, а особенно большой палец, мог распрямляться в базальном суставе хотя бы на 70°.

Чтобы правильно сгибать стопу каждый танцор должен использовать голеностопный, поперечно-тарзальный и клиновидно плюсневый суставы в соответствии со своим телосложением. Эти суставы составляют особенную форму стопы каждого танцора. Так как движение исходит из голеностопного сустава, любое ограничение его движений — серьезная проблема для танцора. Ограничение движений может быть вызвано переломом лодыжки, разрывом связок или долгой иммобилизацией в гипсе. Даже при возможной в наши дни внутренней хирургической фиксации при переломе голеностопного сустава (osteosynthesis) и лечении связок в движении связок без иммобилизации, небольшое ограничение движений остается. Это не особенно важно для людей, не занимающихся танцами, но опасно для карьеры танцора.

У заднего отростка таранной кости два бугорка: медиальный и латеральный. Если латеральный бугорок не соединяется с телом таранной кости, он образует отдельную кость (osttigonum). Это неважно для людей, не занимающихся танцами, но у танцоров эта маленькая косточка вызывает болезненные ощущения при деми пуантэ. Косточку можно удалить хирургическим путем. Следует заметить, что важное сухожилие мышцы большого пальца проходит между двумя бугорками таранной кости.

Пуант

Танец на пуантах — самое сложное задание для стопы. До принятия положения пуант должны быть соблюдены следующие требования:

— Мышцы стопы должны быть подготовлены.

— Верхняя часть туловища должна находиться в правильном положении.

— Таз должен быть зафиксирован во всех позициях.

— Колени должны быть прямыми.

— Положение в деми пуант должно быть идеально устойчивым.

В положении пуант, в большей степени, чем в деми пуантэ. участвует не только стопа и нога, но и особым образом все тело (ил. 95 в, г). Важно, чтобы верхняя часть тела оставалась в прямом вертикальном положении. Верхняя часть тела должна быть в линии гравитации так, чтобы ось не смещалась при совершении поворотов. Таз должен быть стабилизирован.

Поверхность, выдерживающая вес, очень мала в пуант. Молодые танцоры должны научиться поддерживать баланс длинных сгибателей и сухожилий пальцев так, чтоб большой палец оставался прямым продолжением костей плюсны в пуант. При правильном балансе не возникает неправильного давления на пальцы.

Ил. 96. Схематическое изображение положения большого пальца при работе в пуант:

а) Правильное: большой палец прямой. Длинный сгибатель пальца и сухожилия сбалансированы. Вес тела в основном покоится на кончике большого пальца и части поверхности сгибателя дистальной фаланги.

б) Неправильное: большой палец согнут во внутрифаланговом суставе. Вес тела покоится на поверхности разгибателя дистальной фаланги, на ногте большого пальца и внутрифаланговом суставе. Постоянно сокращающийся длинный сгибатель большого пальца перенапряжен. Симптомы проявляются в сухожилии.

Ил. 97. Схематическое изображение типичных изменений в большом пальце с когтеобразно изогнутыми пальцами из-за танца на пуантах: дистальная фаланга большого пальца смещена латерально.

Под ногтем большого пальца скапливается кровь: он коричневого цвета и часто неправильной формы. Существует риск врастания ногтя в медиальный ногтевой валик, что может вызвать хроническое воспаление. С медиальной стороны есть утолщение мягких тканей (мозоли, слизистая сумка, ганглиальный пузырь, экзостоз) над внутрифаланговым суставом.

Если в пуант сгибается большой палец, происходит деформация, поражение ногтя и болезненное растяжение длинного сгибателя большого пальца (ил. 96 б).

К сожалению, это вызывает частые проблемы у танцовщиц и танцоров (ил. 97). Эта ошибка должна быть исправлена на ранней стадии занятий балетом. Мой опыт показывает, что в дальнейшем на это нет времени.

Только при выполнении всех вышеупомянутых требований стопа может принять положение пуант (ил. 96 а).

Нельзя назвать точный возраст, когда нужно начинать работать на пуантах. Крепости мышц стопы предшествуют годы занятий. Возраст с 11 до 12 лет нельзя назвать подходящим. Молодые люди, посещающие всего одно занятие в неделю, никогда не достигнут этой стадии. Надеюсь, преподаватели все чаще будут следовать этому правилу. Если девочка становится на пуанты слишком рано, до достижения голеностопным суставом равновесия, латеральное смещение гарантировано, в этом положении стопа постоянно отклоняется наружу. Это то же самое, что получить растяжение, оступившись. Подобные мелкие растяжения следуют одно за другим и вызывают постоянное повреждение латеральных связок голеностопа. В свою очередь это может привести к потере равновесия в таком важном суставе и к преждевременному артрозу со всеми вытекающими последствиями (ил. 98).

Кроме того, возможны необратимые деформации пальцев и костей плюсны. Так как стопа участвует во всех танцевальных движениях, правильная техника исполнения и правильное распределение веса при работе на пуантах гарантирует танцору избежать травм. Танец доставит удовольствие, а не болезненные воспоминания (ил. 99).

Пуанты

Правильно подобранные пуанты очень важны для правильного положения пальцев и стопы в пуант. Болевые ощущения, травмы стопы и даже несчастные случаи могут стать результатом неправильно подобранных пуантов. Мы обозначим несколько основных правил.

Ил. 98. Фотография стоп, поврежденных при неправильной работе на пуантах

а) Деформация пальцев в передней части стопы вызвана тем, что работа на пуантах начались слишком рано. Пальцы, в частности, большой палец, деформированы. Передний поперечный свод плоский (ступни плоские и вывернуты).Шарообразная часть мизинца выступает, мизинец медиально согнут в базальном суставе (digitus quintus varus).

б) Стопа 17-летнего профессионального студента. В результате неправильной техники исполнения на пуантах большой палец был согнут. Чрезмерное давление привело к изменениям, показанным на ил. 97. Студент может посещать занятия, но вполне вероятны проблемы в профессиональной карьере. Опыт свидетельствует, что эту проблему трудно решить в старших классах. К сожалению, в последние годы врачи все чаще наблюдают такую картину, как у студентов, так и упрофессиональных танцоров. Еще раз подчеркну: тут мы имеем дело не с травмами, вызванными работой на пуантах, а с травмами из-за слишком раннего применения пуант или неправильной техники исполнения!

Пуанты должны не только подходить по длине, но и правильно поддерживать переднюю часть ступни. За последние десятилетия стопы молодых людей не стали длиннее среднего, но стали шире. Поэтому возникают трудности с правильным подбором обуви. Пуанты с удлиненным передком необходимы стопе с высоким подъемом или для начинающих. У некоторых танцоров стопы разной длины: размер должен подбираться по длине большей, а пустое место во второй туфле заполняется ватой.

Ил. 99 Стопа при правильной технике работы на пуантах: на сильной стопе известной танцовщицы нет признаков деформации после более чем 20 лет работы на пуантах. Только большой палец слегка расширен.

Пуанты должны обеспечивать распределение веса по всей стопе. Положение пуант должно поддерживаться как силой мышц стопы, так и силой голени.

Молодой танцовщице нужно показать, куда пришивать завязки на туфлях так, чтоб они подходили к ее форме ног. При завязывании стопа должна быть полностью вытянута (см. ил. 74). Узел завязывается сзади медиальной лодыжки и никогда на ахиллесовом сухожилии.

  1. Подвижность и устойчивость

Подходя к концу книги, мне бы хотелось обратить внимание на еще один важный факт: подвижность и устойчивость должны быть сбалансированы. Особенно важны для танцора подвижность позвоночника, тазобедренного сустава, лодыжки и большого пальца.

Их подвижность определяет карьеру. Главный вопрос в том, насколько влияют тренировки на степень подвижности. Задатки гибкости есть у каждого человека. В дальнейшем они могут быть развиты в соответствии с физическими возможностями. Возможности каждого сустава имеют анатомические и индивидуальные различия. Например, конечная выворотность бедра определяется анатомией тазобедренного сустава, но растяжение связок позволяет полностью использовать потенциал костной структуры. И наоборот, способность поднимать большой палец определяется анатомически и не может быть изменена в ходе тренировок.

Подвижность суставов не может рассматриваться отдельно. Это — часть движений всего тела. Поэтому здесь очень важна устойчивость — фактор, который часто игнорируется в балетных классах и на профессиональных тренировках.

Повышение подвижности суставов может, но не должно быть, главной целью ежедневных занятий. Действительно, можно достичь ошеломляющих результатов, но ненадолго. К тому же, риск травмы очень велик. Только степень индивидуальной подвижности суставов, которая может быть уравновешена тазом и мышечным поясом, — важна для органического процесса движения всего тела. Поэтому подвижность суставов — не гарантия того, что тело готово для занятий танцами. Гиперподвижность может стать помехой для профессии, когда общая подвижность превышает определенный уровень.

Ил. 100. Акробат с искривленным телом: Каменная статуя в романском монастыре Гросмюнстера, Цюрих. Статуя изображает «акробата, который отказывается внимать Слову Божьему» и позе «человека-змеи».

У танцоров гибкие, податливые тела. Это вызывает вопрос: какой уровень подвижности должен быть в начале занятий, какою можно достичь в ходе тренировок, как возникают повреждения тела при выполнении упражнений, какое влияние оказывает гиперподвижность на другие функции тела — поддержку и устойчивость, какие существуют средства защиты и лечения, насколько подвижно должно быть тело для профессиональных занятий танцами, должен ли уровень подвижности определяться до начала тренировок.

а) Общая подвижность

Хотя соотношение подвижности и ее развитие варьируется в отдельных суставах, существует врожденная подвижность, общая подвижность тела и в свободных, и в сжатых суставах.

Подвижность отдельного сустава может быть измерена. Для того используется не очень тренированный сустав. Результаты физически активных людей, спортсменов и танцоров, можно сознательно сравнить с результатами физически неактивных людей. Один из таких суставов — базальный сустав левого указательного пальца. Для этого теста я использую усовершенствованный пробор (см. Приложение).

Сравнение результатов тестов учеников старшей школы и танцевальных классов показали, что молодые люди, которые считаются подходящими для танцев и занимаются в профессиональной школе, обладают большей степенью общей подвижности. В танцевальном классе танцовщицы обычно обладают большой подвижностью, чем танцоры.

Высокий уровень общей подвижности означает, что на мышечный пояс приходится больше работы. Танцорам с высоким уровнем подвижности не рекомендуется развивать ее дальше; больше внимания следует уделять устойчивости. При достижении общей подвижностью определенного предела танцору следует отказаться от карьеры. Практически невозможно достичь постоянной устойчивости без травм. Необходимой устойчивости можно достичь большими усилиями с риском повреждения межпозвоночных дисков в поясничном отделе. В этом случае навсегда останется предрасположенность к болям в спине и травмам.

Уровень общей подвижности не позволяет сделать общий прогноз дальнейшего физического развития студента. В частности, студенты с низким уровнем не могут надеяться на успешную карьеру, т. к. особенно важные для танцора суставы не обладают соответствующей степенью подвижности. Студент с таким же уровнем общей подвижности может демонстрировать совершенно другой уровень выворотности бедра (ан деор), подвижности голеностопного сустава (деми плие и релеве) и расположение большого пальца.

В определении уровня общей подвижности должен быть принят во внимание очень важный фактор: общая подвижность у ребенка больше, чем у взрослого! С 10 до 20 лет подвижность уменьшается в зависимости от типа телосложения. Возраст играет решающую роль в результатах проверки степени подвижности. Однако и здесь нельзя предсказать исход событий. Результаты проверки могут стать лишь руководством для молодых людей: слишком высокий уровень подвижности в 12 лет — тревожный сигнал.

б) Подвижность и современная хореография

В общем, нужно заметить, что высокий уровень подвижности повышает требования к мышцам туловища и ног. При игнорировании проблемы возможны травмы. Однако при правильном подходе тело может это компенсировать балансом и мышечной силой.

Как показал результат проверки штангистов-олимпийцев (Zorba, цитата по Bergfeld. 1982), сам по себе слишком высокий мышечный тонус не ослабляет подвижность, если растяжение совершается одновременно. Авторы даже сравнивают подвижность штангистов с подвижностью танцоров. Необходимая компенсация возможна, если во время тренировок и на сцене во внимание принимается нужный, но труднодостижимый баланс подвижности и устойчивости. Здесь возникает очень серьезная для танцоров проблема, о которой я бы хотел сказать пару слов из собственного опыта.

С появлением в США мюзиклов в танцевальных кругах утвердилась идея, что танцоры должны быть максимально гибкими и выбрасывать ноги в воздух кик можно выше. Кроме того, некоторые хореографы современных классических стилей требуют необычно высокую элевацию ноги и эксцентричные позы, подобно тем, что используются в цирковой акробатике. Что часто ведет к серьезным проблемам мышечного контроля движений, т. к. поддержание линии гравитации невозможно.

Относительно этого можно сделать два наблюдения: все больше и больше профессиональных танцоров преждевременно оставляют карьеру из-за проблем со здоровьем, иногда всего после нескольких лет. Число травм среди танцоров, которые работают на безответственных современных хореографов, неизвестно.

Все это вызывается переоценкой гибкости и недостаточным пониманием органичного соотношения подвижности и устойчивости. Только их взаимодействие делает возможным особые танцевальные движения, и в тоже время защищает тело от травм.

Джозеф С. Хавилер

ТЕЛО ТАНЦОРА. Медицинский взгляд на танцы и тренировки

Издательство «Новое слово» 2004

Джозеф С. Хавилер ТЕЛО ТАНЦОРА Медицинским взгляд на танцы и тренировки

Направления современной хореографии

Танцевальное искусство с незапамятных времён занимает в жизни человека важное место. Когда и как появился танец, что для нас танец, какую роль он играет в нашей жизни?

Хореография - искусство движения, а движение может быть очень различным. Но когда это движение несет в себе задачу одухотворенного воздействия на воспринимающего его зрителя с целью изменения его душевного существа, - это уже искусство. Хореография не имеет такого подчинения ритму, как танец. Танец подчинен, очень строго подчинен ритмооснове и существует вне человека. Хореография - это изобретение человека земного, но, как это ни парадоксально, хореография это более всеобъемлющее понятие.

Теперь попробуем разобрать один из обширных разделов хореографического искусства - современный танец. Потому что велико количество его подразделов и количество противоречий и споров вокруг него. Судя по первому слову, "современный танец" моложе других видов танцевального искусства. Состоит современный танец из нескольких подразделов: бальный танец (в настоящее время стал видом спорта), джаз (самый "пожилой" подраздел), модерн, contemporary, эстрада и другие более мелкие виды и течения, которые то возникают, то исчезают, и являются разновидностями и видоизменениями направлений.

Бальный танец - совершенно самостоятельный вид спортивного искусства. Хочется сказать, что основные задачи этого танца - показать в чистом виде сам танец, когда танцует не только тело, но и взгляд и мимика. Бальный танец образован от смешения нескольких танцевальных течений, одним из которых является джаз.

Джаз у нас в стране больше знают как музыкальное направление, знают исполнителей джазовой музыки, но почти ничего не знают о джазовом танце.

Отличительными особенностями джазового танца являются: полиритмия (свободное разбивание основного ритма на различные подритмы, в пределах одного темпа), изоляция (выделение различных частей тела и движение ими вне зависимости от других); полицентрика (появление других центров вращения), оппозиция (движение одной части тела в противоположном направлении относительно ее оппозиционной части, например, верха относительно низа, правой части корпуса относительно левой и т.п.), мультипликация (разбивание крупного движения на мелкие), политемп (замедление и ускорение крупного движения в пределах постоянной темповой основы).

Кроме того, помимо внешней техники, джаз требует от исполнителя некоторого набора специфических черт характера, таких как легкость, раскованность, жизнерадостность, чувство юмора, умение не показывать свое плохое настроение.

Джаз-танец в его современном виде, конечно, сильно отличается от его первоначальной формы. Он разделился на множество видов и школ, что сделало его популярным во многих уголках планеты. Изначально джаз являлся танцевальной и музыкальной культурой низших слоев черного населения Северной Америки и был частью их жизни. Со временем джаз выходит на широкие подмостки эстрады, но, как это ни странно, до сих пор не очень допускается в серьезные балетные театры на Западе, где он более развит, чем в России. Более распространен этот вид танца в соединении с модерном под названием "джаз-модерн". В таком виде он присутствует во многих постановках современных балетмейстеров.

Можно выделить следующие виды джаза: степ, бродвей-джаз, классический джаз, афро-джаз, флэш, стрит, слоу (лирический), фанк, соул.

Объяснять, что такое степ, нет смысла, так как это весьма популярное направление джаза довольно широко известно в России.

Бродвей-джаз. Само название говорит о том, что этот джаз чаще всего можно увидеть на Бродвее. Это и так и не так. Просто именно с подмостков бродвейских театров сошло такое понятие, как "мюзикл" и возник свой стиль джаза и техника движений (одновременное исполнение вокальной и танцевальной партии). Для виртуозного исполнения танцев в бродвейских постановках использовались танцовщики с классическим образованием. Джаз приобретает черты классической формы. Это слегка уводит в сторону от импровизационно-нарочитой расхлябанности, присущей джаз-танцу изначально, но становится одним из путей его дальнейшего развития в техническом плане.

Афро-джаз - это попытка соединить джаз сегодняшний с его африканским предком. Различие заключается в том, что африканский танец несет в себе большую смысловую( шаманскую) нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация - афро-джаз.

Самое виртуозное и яркое направление в джаз-танце на сегодняшний день - это флэш. Само название - "вспышка" - говорит о том, что это нечто ослепительное. Глядя на исполнителей этого стиля поражаешься их силовой выносливости и упругости, необычайной внутренней танцевальности, мгновенности переходов танцевальных па, сложности танцевальных трюков. Кажется, все тело подчинено одной задаче - оттанцевать каждую ноту и выбросить на зрителя максимум энергии. В этом флэш схож с бальным танцем, особенно с "латиной", но наиболее виртуозен и более разнообразен в количестве танцевальных приемов и комбинаций.

Однако более всего джаз в его первоначальном виде выражен в "стрите". Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, рэп, хаус и бывшие ранее твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие танцы-однодневки - это отпрыски джаза и джазовых соединений с историко-бытовым танцем. Все они относятся к подразделу стрит-джаза. Основные характерные особенности - отсутствие необходимости в классической подготовке, умение подать бытовые движения танцевально. Хотя ничто не стоит на месте, идет постоянное обогащение новыми танцевальными приемами и смешение с другими стилями.

Еще одно относительно молодое на сегодняшний день направление - соул. Это название известно среди вокалистов и в танцевальной его части отличается большим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко без видимого напряжения. Движение при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их во времени. С одной стороны максимальное количество движений на единицу темпа, с другой - замедление их исполнения за счет минимума напряжения и созданий видимого отсутствия сложности. Этот стиль в соединении со стилем "флэш" и при наличии хорошей классической подготовки (со знанием всех джазовых отличий) дает необычайно красивую и гармоничную хореографию.

Соединение джаз-танца с другими основными направлениями хореографического искусства. Соединение с народным танцем - "фолк", и с модерном - "джаз-модерн". Соединение с классикой не привело к созданию каких-либо серьезных танцевальных направлений.

Джаз-Фолк дал много новых возможностей, рисунков, сочетаний и комбинаций. Хореографы, не закованные в каноны народно-сценического танца, получили возможность выразить себя по-новому, видоизменяя народные комбинации, вводя в них дополнительные джаз-штрихи.

Фолк по сути своей и форме очень красивый и необычный, самостоятельно развивающийся вид танца. В нем еще очень мало своих школ, и находятся они в довольно зачаточном состоянии, но за этим танцевальным направлением - большое будущее.

Ассоциативность — это особенность контемпорари-дэнс. Здесь никто не объясняет зрителю, что он видит. Нельзя даже приблизительно точно сказать, «о чем» или «про что». Есть идея спектакля, но поди разбери, что означает, когда она и он катают по сцене апельсины. О чем — это ты должен понять сам. Или не понять.                                                    

Контемпорари-дэнс — наиболее абстрактный (наряду с музыкой) вид искусства. Здесь есть наибольший простор для самостоятельной трактовки увиденного: это дает возможность быть равноправным участником художественного процесса.

Если балет — это способ говорить при помощи тела, то контемпорари-дэнс — это способ размышлять при помощи тела. Даже само определение — контемпорари-дэнс — не является ни точным, ни окончательным. От остальных видов искусства он отличается тем, что правила в нем еще не до конца сформулированы: такое редкое ныне искусство-лаборатория.

Если и можно как-то сформулировать нормы современного танца, то это «неголый человек на неголой сцене». Главный герой — человеческое тело. Вместо декораций на сцене — странные конструкции, на худой конец — видеоинсталляция. «Перформер ничего и никого не изображает, — говорит критик Наталия Курюмова. — Он ни больше ни меньше, чем тело в настоящем. В идеале современный танец стремится выйти за рамки искусства и стать орудием самопознания и саморазвития».

Здесь не бывает второстепенных танцоров, кордебалета, подтанцовки. Каждый артист — главный герой, само искусство — чрезвычайно самолюбивое, эгоистическое и индивидуалистическое. Главный мотив современного танца — Я, Я в мире. Поэтому здесь не работает принцип заменяемости: поменяешь танцора — получишь совершенно другой спектакль.

Неважны рост, вес, комплекция танцора. В отличие от балета, где важна идея невесомости, в современном танце танцор знает о том, сколько весит тело, сколько весит рука, и использует это в своих движениях.

Ни одно танцевальное направление в России не вызывает такого количества противоречий и такого глубокого непонимания, как модерн.

"Модерном" зовется все то, что непонятно и непохоже ни на что. "Модерном" называется все, что не вкладывается в узкие рамки книжных определений. Сколько хореографов столько мнений о "модерне" и "contemporary".

"Модерн", вернее его исполнители и создатели, вначале и не думали создавать какой-то новый танцевальный стиль в век тотального главенства классического, историко-бытового и характерного направления. Просто возникали робкие попытки по-новому взглянуть на танцевальное искусство, найти другие выразительные средства.

Толчок был дан Айседорой Дункан в Америке, Далькрозом и Дельсартом во Франции, Рудольф Лабан вел свои поиски в Германии. Будучи художниками с необычным мышлением, они воздействовали на свое окружение, создав плеяду талантливых учеников. На сегодняшний день термином "модерн" принято называть танцевальную технику выработанную Мартой Грэм, Рудольфом Лабаном, Пиной Бауш, Мерсом Каннингамом и др.

Основные особенности "модерна" можно рассматривать по двум направлениям: внешние (движенческие, формообразующие) и внутренние (психодуховные).

Во внешних обличиях можно проследить несколько особенностей: взаимоотношения движений танцовщика и ритмообразующей основы; максимально выраженная градация физического напряжения тела; наличие большого количества ведущих точек вектора; визуальное смещение главного центра движения из основного во вспомогательные; поиск второго, третьего и т.д. планов музыкального сопровождения.

Однако более важные отличия возникают во внутреннем содержании постановки этого стиля. Каждое из крупных танцевальных направлений ставит перед собой определенные задачи внутреннего содержания. Народный танец выражает душу народа, историко-бытовой - душу эпохи, бальный - удовольствие и кураж, классический, за некоторым исключением, чистота линий и тот же кураж танцовщика от умения выполнять сложные элементы и т. д. Но только "модерн" и "contemporary" могут касаться наиболее глубоких и философских тем, вскрывая самые потаенные первоосновы человеческого существа в своих попытках прикоснуться к Богу.

Первоначально подавляющее большинство "модерновых" школ отрицало классический танец в качестве возможного "партнера" во взаимодействии. Отчасти это отношение передала Айседора Дункан. Со временем подобные барьеры были преодолены.

Наиболее популярным в настоящее время является союз "джаза" и "модерна". Некоторые хореографы называют в чистом виде "модерн" - "джаз-модерном", не зная каким образом эти два "заморских зверя" можно соединить и как их различить. Конечно, при наличии в постановках характерных особенностей двух направлений можно ставить между ними дефис, но только после подробного изучения и джаза, и модерна.

От соединения "модерна" и "фолк-танца" в последнее время образуется новое направление. Это уже тройное соединение. На сегодняшний день уже можно наблюдать интересные работы в этом направлении на нескольких фестивалях современного танца. Думается, что из этого симбиоза модерна с народным танцем может получиться нечто захватывающее. Это совершенно иное видение мира, непохожее ни на что.

Айседора Дункан и Марта Грэм искали простоту движения с использованием натуральных линий тела и силы, что обеспечивало большую плавность движения, чем обычные методы танца.

Современный танец отличается своей универсальностью: современный танец практически можно танцевать по музыку любого стиля, он так же может быть объединен с другими видами танцев для создания новых стилей движения. Для модерна характерно восприятие природной механики человеческого тела и естественному легкому, но при этом эффективному движению и перемещению.

Современные танцы стремятся использовать естественные движения тела, и, следовательно, полностью безопасен и доступен для начинающих.

В то же время, легкость движения обеспеченная современной танцевальной техникой позволяет опытным танцорам достигать новых граней движения тела.

Следующие четыре основные техники используются в современном танце:

Техника Каннингхэм (Cunningham Technique) – техника танца постмодерн, названа в честь преподаватель и хореографа Мерс Каннингем, сосредоточившего своё внимание на положение тела в пространстве, ритм и артикуляцию. Каннингем использовал в хореографии «случайный метод» (выбирая структуру танца с помощью жребия), он считал, необходимо избавиться от сюжета и стереотипных решений.

Каннингем использует идею собственного тела «линии энергии» позволяющей создавать легкие и естественные движения. Ричард Олстон Каннингем использовал технику в своей изящной хореографии.

Техника Марты Грэм (Graham technique) (назван в честь Марты Грэм) – фокусирует на использовании сокращений, освобождение, падений и подъемов.

Грэм техника характеризуется работой с полом, и движениями с использованием брюшных и тазовых сокращений.

Техника танца Хосе Лимона (названа в честь Хосе Лимона)- использования энергии в связи с тяжестью и работой с весом в условиях падения, отскока, подъема и поддерки.

Техника Лимона использует движение дыхания через тело, «тяжелой энергии» в теле и чувства  веса, переноса веса между частями тела для создания плавного текучего перехода из одного положения тела в другое.

Техника релиз (освобождение) (Release Technigue) – базируется на естественных движениях и положении тела, при этом опирается на уменьшении напряжения, используя дыхание и инерцию тела для облегчения движения.

Можно перефразировать следующим образом, мы высвобождаем энергию через суставы и мышцы, чтобы создать легкость перемещения, освобождая дыхание, чтобы помочь освобождению организма.

Это в большей степени техника релаксации, также как танцевальный стиль.

Танцевальная импровизация – фокусируется на исследовании движений и их выражении в представлении. Творческие изыскания расширяют широту и спектр движений, изучая возможности тела можно создавать новые оригинальные движения, что позволяет выйти за рамки традиционных паттернов движения.

Контактная импровизация – описывает взаимодействие в дуете, описывая движение флюидов и прикосновения. Партнеры импровизируют с помощью естественных движений своих тел.

 
Популярные направления хореографии

Кто-то предпочитает только самые новые и современные виды танцевальных направлений. Список самых актуальных на сегодняшний день в молодёжной среде стилей выглядит так: электроданс; хаус; транс; тектоник; стрипданс; гоу-гоу; джампстайл; шаффл; R&B; хип-хоп; брейк-данс поппинг; джаз; модерн; постмодерн; контемпорари. Клубные танцы Танцевальные направления: электроданс, хаус, джампстайл, R&B, транс и тектоник – это направления для любителей зажигать на дискотеках и клубных вечеринках. Электроданс и транс танцуют под электронную музыку. Движения энергичные и экспрессивные, выполняются на высокой скорости и с большой амплитудой.

Танцевальные направления, относящиеся к уличным – это хип-хоп, брейк-данс, поппинг, локинг. Хип-хоп – это не просто танец, это молодёжная субкультура, которая предполагает свой стиль не только в музыке и танцах, но и в манере одеваться, а также использование сленга и собственную философию. В хип-хопе сочетаются абсолютно различные танцевальные стили. Танец выглядит очень простым, но на самом деле, чтобы научиться танцевать хип-хоп, понадобятся упорные тренировки. Необходимы хорошая физическая подготовка и выносливость, так как нагрузка приходится на все группы мышц.

Брейк-данс – один из самых динамичных современных стилей. В ошеломляющих акробатических трюках и в головокружительных вращениях танца воплотился молодой, необузданный, бунтарский дух улицы.

Брейк-данс зародился в бедных кварталах Нью-Йорка в конце 60- х годов. Вначале был знаменитый танец Джеймса Брауна Get on the Good Foot. Это был единственный танец, где началось сочетание падения на землю с элементами вращения.

Всем сегодня знакомые понятия "breakdance" и "b-boy" ("break-boy") – впервые применил Кул Херк из Южного Бронкса. В этом танце он объединил акробатику, элементы кунг – фу, движения и стили из бразильской борьбы капоэйро, переживания и эмоции джаз-танца.

Понятие B-boys означает Break boys, это парни, которые танцуют «ломаный» танец под ритмы музыки.

Брейк-данс становится для обитателей черных кварталов американских мегаполисов основой их хип-хоп культуры в 70- 80-е годы. Легендарный ди-джей Африка Бамбаата стал родоначальником хип-хопа и популяризатором брейк-данс среди темнокожих. Он призывал враждующую между собой молодежь решать конфликты при помощи творчества, а не с помощью оружия. Под его руководством впервые конфликтующие группировки молодежи начали выяснять отношения не в стычках и драках, а с помощью брейка. Победитель тот, кто мастерски перетанцует соперника.

Со временем «танцевальные битвы» укрепили свое положение и вошли в традицию. Главной целью этих битв – баттлов, являлось повержение противника своей изобретательностью новых движений, фризов, выполнением четких забежек. Чтобы побеждать и выполнять все новые и новые трюки на баттлах, брейкинг все больше заставлял танцоров использовать свое воображение и находчивость. Чтобы противостоять другим командам- люди, которые танцевали вместе, разрабатывали для себя только свой неповторимый стиль и движения. О том, что для самореализации в брейк-дансе нет пределов, громко говорит фантастическая изобретательность и виртуозность, с которой брейкеры исполняют различные движения, фризы, их потрясающе быстрая и четкая работа ног.

В 80-е годы о брейке узнала Европа, где он очень быстро получил широкое распространение. Здесь брейку обучали даже по телевидению, где в различных телепрограммах подробно объясняли и показывали, как выполнять то или иное движение. В те же 80-е он так же стал известен и в бывшем тогда еще СССР.

В процессе эволюции танца было придумано огромное количество приемов и движений.

Основные приемы танца подразделяются на верхний брейк и нижний брейк.

Верхний брейк (буги) – вид танца, в котором все элементы и движения выполняются танцором стоя, в основном руками, не касаясь пола. Физические нагрузки в верхнем брейке, в отличие от нижнего, гораздо ниже, поэтому не требует особой физической силы и подготовки, он требует большей пластики и умения танцевать. Верхний брейкинг включает в себя множество элементов. Основные и самые известные из них: Electrik Boogie, Waving (волны); Robot (имитирование робота и.т.д.); Pop Loking ( классический дискотечный танец, но с резкими фиксациями конечностей и всего тела); Animation (движения анимированных персонажей, кукол); King tut (tutting) (имитация древнеегипетских рисунков); Strobing (имитация движений в свете стробоскопа) и т.д.

Нижний брейк требует отличной физической подготовки. Это вид силового брейка, где почти все танцевальные элементы выполняются на полу. Это совокупность полного набора элементов, смены уровней, в основе которых разнообразные кручения, фризы и прыжки, виртуозная работа ног.

Основные известные элементы нижнего брейка: Flare/Delasal (вращать ногами по кругу, расставив под углом, при этом поочередно меняя руки, русское название- «флай»); Windmill (танцор вращается на полу, широко расставив в ноги, русское название- «гелик» (от Helicopter)); Munchmill (переворачивание при помощи толчка ногами, в русском- «бочка»); Headspin (вращение на голове) и т.д.

Один из главных элементов для брейкдансинга - это музыка. Жанры, которые популяризировали стиль: фанк, джаз, электро, диско и, конечно же, рэп, который оказал наибольшее влияние на становление данной культуры. Особенность музыки для брейка в том, что в одной композиции может быть замиксована работа нескольких исполнителей. Танцоры верхнего брейка чаще всего выбирали электронные композиции. А ди-джеем, Кулом Херком, было создано целое направление музыки для брейкинга, названное впоследствии «брейкбит». Но направления музыки в этом танце вовсе не ограничиваются вышеперечисленными. Брейк можно танцевать под любой жанр, все зависит от желания и фантазии исполнителей. А на мировых баттлах по брейку даже уже практикуется использование оперных композиций.

В одежде би-боев присутствует, в основном, удобный спортивный стиль. Это напульсник, шапка и спортивный костюм известной спортивной марки.

Брейк-данс очень популярный стиль вот уже на протяжении многих десятков лет, даже, несмотря на то, что является одним из самых экстремальных. Это танец, родившийся в беднейших кварталах Нью-Йорка, завоевал любовь миллионов сердец во всем мире. Это танец свободы, танец без границ, которым может заниматься любой.

Крамп – стиль современного танца, в котором можно выплеснуть свои эмоции. Это самобытный уличный танец, отрывистый и импульсивный, агрессивный и взрывной, быстрый и ритмичный, который позволяет свои накопившиеся негативные эмоции превратить в зажигательное, интересное танцевальное шоу.

Географическая и временная точка отсчета от начала жизни танца – 1992 год, Лос-Анджелес. Тогда он назывался clowning, отцом - основателем которого стал Томас Джонсон (клоун Томми).

Америка, начало 90-х., черные гетто, расовая дискриминация, постоянные стычки с полицией. Люди, жившие в таких условиях, в постоянной борьбе за равноправие доказывали свое право быть принятыми в «общество», в современный мир, в другую жизнь.

В это время на «арене» появляется Томми Джонсон. В прошлом он сам имел проблемы с законом, бывший заключенный и наркодиллер, но, желающий в корне изменить всю свою жизнь. Под видом веселого клоуна он бросает вызов агрессивному миру. Ему удалось возродиться в танце, который привлекал детишек и веселил людей. Появления танцующего клоуна в «черных» районах стало настоящим праздником для их обитателей, особенно для детей и подростков. Томми стал кумиром детей, и стал вовлекать их в эту яркую жизнь танца. Джонсон объединил в своем танце движения и техники абсолютно разных стилей и направлений, и сделал из этого запоминающийся и яркий результат. Этот танец стал альтернативой уличному насилию. Он уводил подростков с «улицы», заставляя заниматься чем-то более полезным и стоящим. А выяснять отношения, как и брейкинге, можно было с помощью баттлов. Tommy the Clown's Battle Zone – его знаменитое «детище», где участники сражались между собой в танце.

Со временем стали появляться первые школы “Clown schools”, а первые ученики таких школ уже потом и сами давали уроки младшему поколению.

Развилось целое движение, участников которого называли «танцующие клоуны». Неотъемлемым атрибутом стиля являлась клоунская раскраска лица.

Тинэйджеры, которые учились у Томми годами, вырастали, продолжали танцевать, привнося в «клоунский танец» свои новые, уже «взрослые» движения и эмоции, таким образом, открыв новый стиль под названием «Крамп».

Крамп такой же заводной, динамичный и энергичный, как и «клоунинг», в нем есть такие же движения грудной клеткой, выгибания, прыжки и размахивания руками, но в нем уже присутствует некоторая мрачность, определенная доля агрессии. И представители крампа, практически, уже не украшают лицо гримом.

В отличие от позитивного и дурашливого «клоунинга», крамп содержит в себе яростные и агрессивные движения, с помощью которых танцоры могут выразить и выплеснуть наружу все эмоции, накопившееся в результате общения с агрессивным внешним миром. Танцоры исполняют неистовые и драматичные движения, как в каком-то энергичном трансе, выплескивая при этом накопившуюся ярость.

Но, на сегодняшний день, в крампе появляются и более спокойные, даже немного ироничные стили, такие как, например, «Goofy style». Абсолютно все стили крампа подразумевают физический контакт между его танцорами, так же работу с весом партнера.

Крамп по духу очень резкий, энергичный и агрессивный танец. Уникальность этого танца заключается в его характере движений: танцор часто прыгает, быстро движется, танцует отрывисто, и в танцевальной «драке» часто входит в физический контакт с партнерами по танцу. Еще он очень разнообразный, так как разные танцоры могут использовать совершенно отличающиеся друг от друга стили. Крамп полностью соответствует характеру танцора, его мировосприятию, каждое движение несет в себе определенную смысловую нагрузку, выражение эмоций и внутреннего «Я» самого танцора.

Так как крамп связан с брейк-дансом и хип-хопом, в нем неотъемлемо присутствует такое явление, как борьба команд в баттлах, где зритель выбирает лучшую команду. Крамп настолько энергичен, что его часто путают с настоящей дракой. Поэтому, когда происходит массовая крамп – баталия, некоторые граждане запросто могут вызвать полицию.

Крамперы объединяются в так называемые «семьи». Каждая семья образовывается вокруг главного танцора, который выступает одновременно в роли духовного наставника и танцевального инструктора. Во внутренней структуре такой семьи присутствует своя иерархия. Уровень танцора здесь определяется степенью его уважения среди коллег, и, конечно же, уровнем профессионализма. Здесь более молодые и неопытные крамперы находятся под постоянным покровительством старших и опытных товарищей. Молодые крамперы могут участвовать в битве от имени своего опытного наставника.

Импровизация – это реальная возможность выразить себя в танцевальном движении очень честно, откровенно и точно. Это возможность заглянуть в себя, открыть в себе новые, доселе неизвестные резервы, открыть свой творческий потенциал. Осознание этого открывает шанс к самопознанию, к обретению еще большей личностной целостности.

Импровизация – это высшая форма танца, которая совместила в себе прекрасное владение телом, раскрепощенность, развитое чувство музыки и ритма, артистизм, богатое воображение и яркую фантазию. Именно владение искусством импровизации делает из танцора настоящего артиста. Импровизация рождается в тот момент, когда в ней остро нуждаются. Когда у танцора за плечами много лет изучения музыки и танцев, наступает один прекрасный день, когда в душе и теле начинают рождаться мелодии и движения, ранее до этого ему незнакомые – это и есть импровизация. Для овладения навыками импровизации, следует изучать танец, учиться понимать и слышать музыку, чтобы достичь ощущения себя в свободном и бесконечном пространстве.

Не важно даже, как человек танцует, в данный момент важны его ощущения, чувства и мысли, которые он выражает в это мгновенье своим танцем. Импровизация – это развитое умение действовать в незнакомых и сложных ситуациях.

Импровизация, - состояние, в котором бывает каждый. Это мироощущение, когда чувства и разум не противоречат друг другу. Это моменты полета и полного доверия к самому себе, к своим желаниям, чувствам и действиям.

Главным фактором успеха в танцевальной импровизации, несомненно, является импровизация эмоциональная, душевная. Лишь атмосфера полной открытости, вдохновения, отсутствие морального давления и правильный настрой помогут танцору преодолеть трудности любой сложности. Самое главное в импровизации – соединить восприятие музыки с телесным ее воспроизведением. Ключ к успеху в танцевальной импровизации – это вдохновение души.

Раскрепоститься в танце бывает очень сложно начинающим танцорам, причина заключается в зажатости, боязни сцены и зрителей. Из-за этих фобий появляется психологические и мышечные барьеры, которые парализуют реальные возможности души и тела танцора, не дают ему раскрыть свой танцевальный потенциал. Открыть путь к свободе движений, и помогает импровизация, это возможность отступления и выхода за рамки продуманных заранее границ, движений и траекторий. Импровизировать нужно не только телом, но и душой.

Для того, чтобы начать и научится импровизировать, нужно выучить несколько простейших комбинаций из любой танцевальной школы и постоянно применять, и варьировать ими под самые разнообразные стили музыки. Таким образом вырабатывается свой индивидуальный стиль. В импровизации очень большую роль играет и подсознание человека.

Постигнуть искусство танцевальной импровизации - это значит научить высвобождать свое сознание, научиться раскрепощаться, перестать бояться зрителя и сцену. Это необходимые навыки не только для выступлений на публике, но и для выступлений в баттлах, в джемах, для участия в кастингах, да и просто для выступления на обычном клубном танцполе. Владение импровизацией – это гарантированный прогресс и высокий успешный рост в танцевальном искусстве. Это огромная ступень для достижения вершин в танцах и карьере.

Неважно, каким видом танцев Вы занимаетесь и занимаетесь ли вообще. Обучение танцевальной импровизации не требует специальных танцевальных навыков.

Занятия танцевальной импровизацией дают возможность каждому человеку обрести:

  • - свободу от психологических зажимов эмоций, чувств и самого тела;
  • - усовершенствование собственного репертуара движений, пластичности и грации;
  • - гармоничное восприятие себя, своего собственного Я;
  • - источник позитивной энергии внутри себя.

Танцевальная импровизация — это особенное отношение к собственной личности, к своему телу, особенный способ мыслить. Импровизация требует постоянного совершенствования, глубокой душевной и физической работы над собой и своим Я.

Танцевальная импровизация - это жизнь в постоянном движении, яркое проживание каждого мгновения своего движения, умение читать послания, которые передает нам наше собственное тело. Это шанс и возможность достичь более полной, более насыщенной, здоровой и прекрасной жизни.

На сегодняшний день Хип-хоп один из самых популярных современных танцевальных стилей. Этот стиль очень интересный и многогранный. Он вобрал в себя манеры и движения многих уличных стилей, появившихся ранее: брейк, поппинг, локинг. Огромная популярность Хип-хоп танцев напрямую связана с универсальностью и многообразием этого танцевального направления. В нем можно импровизировать, танцевать любые движения, но в соответствующей манере и под соответствующую музыку, которая присуща этому движению.

Сейчас этот стиль можно наблюдать повсеместно: и в клипах популярных звезд, и на продвинутых мероприятиях и вечеринках, на презентациях, в голливудском и отечественном кинематографе.

Истоки этого движения уходят в подворотни черных гетто Нью-Йорка 70 годов 20 столетия. Хип-хоп зародился в среде латиноамериканцев и афроамериканцев, став своеобразной альтернативой уличному насилию и переросший в целую субкультуру для молодежи во всем мире. Одним из основоположников хип-хоп культуры считается Кул Херк. Это именно он в свое время придумал термин Би-боинг. Так же он стал первым м-си, миксовал различные записи, начитывал ритмичные тексты. Это было зарождение рэпа. Вся культура тогдашнего би-боевского поколения состояла из существующих независимо друг от друга форм и стилей самовыражения: би-боинга, поппинга, электрик бугалу, локинга, эмсиинга, апрокинга, граффити и диджеинга. Знаменитый Африка Баамбата стал «крестным отцом» культуры Хип-хоп, собрав все эти понятия воедино, и, окрестив это одним названием «Хип-хоп». С момента объединения всех элементов во едино, в Хип-хопе возрос всеобщий дух соревнования. Создавались свои различные, ни на кого не похожие стили. Одно из негласных правил Хип-хопа: «мир, любовь, единство и веселье». Характерными для хип-хопа стали: своя музыка, свой жаргон, своя мода и свое графическое искусство. Хип-хоп культура очень быстро стала известной и распространилась по всему миру.

Одна общая культура Хип-хоп объединяет множество направлений:

  1. Музыкальное направление - Битбокс, Рэп, Фанк.
  2. Танцевальное направление - Брейк данс, C-Walk, Крамп, waving.
  3. Изобразительное искусство – Граффити.

Хип-хоп танец на протяжении многих лет постоянно развивается, вбирая в себя все новые и новые элементы. Он рождает свои собственные движения, так же заимствует их из других танцевальных школ. Несмотря на возможность импровизировать и огромное разнообразие движений, Хип-хоп, как и любой танец, имеет свои базовые движения, сформировавшиеся на протяжении многих лет. Самыми основными базовыми движениями, являющимися фундаментом Хип-хопа являются - раскачивание корпуса («качи») и шаги («степы»). То есть, это динамичная и четкая работа корпуса и ног. Эти движения появились вместе со стилем, и, несмотря на свою простоту, со стороны смотрятся очень эффектно. Уже умея исполнять этот важный набор элементов, можно смело выступать на любительской клубной тусовке.

Один и главных навыков танца – умение слышать музыку. Здесь танцуют не под мелодию, не под слова, а под бит, который спрятан за миллионом различных звуков. Это басы музыки и ее ритмическая основа. Именно из этой основы будут исходить ритмические движения самого танца.

Так как Хип-хоп культура находится еще на стадии своего становления, то строгих канонов в ней еще нет. На сегодня здесь можно найти множество движений из абсолютно разных, и не только уличных, стилей, а и с классического балета и спортивно-бальных танцев. Количество подстилей в Хип – хопе растет с каждым днем, и каждый танцор привносит в него что-то новое, необычное.

Основные стили, используемые в Хип-хоп танце:

  • Брейк-данс – эта форма Хип-хоп танца включает в себя группы движений, такие как фризы (freezes), топрок (toprock), пауэр мувс (power moves) , Бруклин апрок (uprock).
    • - топрок (toprock) – движение танцора на ногах, фризы исполняются с помощью рук и ног;
    • - пауэр мувс (power moves) – это flare, свайп (swipe), мельница (windmill);
    • - Бруклин uprock – тот же топрок, только предполагающий битву танцоров – баттл.
  • Локинг (Locking)- эта форма танца характеризуется движением - замиранием-«замком» (lock). Танцор делает внезапную паузу, так же как и в фризе – замораживание. Лок –это основное движение в этой форме.
  • Поппинг (popping): основа техники - резкое напряжение и расслабление мускулов- «сокращения» в такт музыке. Используется так же много подтипов поппинга, например, жидкость, анимация.
  • Крамп (krump) – это самая вольная форма в танце. Это эмоциональный настрой, постоянные движения грудной клеткой, колебания руками, движения ногами.

В Хип-хопе, как и в любом шоу, очень важна форма одежды. Здесь традиционными являются мешковатые штаны, толстовки, бейсболки с прямыми козырьками, как правило, известных спортивных фирм (Reebok, Nike, Adidas и т.д), кроссовки, лыжные шапки, широкие футболки. Популярны короткие прически или короткие африканские косички.

Самое ценное качество, то, что во время танца, с помощью него, сумеет раскрыться абсолютно любой человек, взглянуть на себя по-новому, понять себя и свою внутреннюю суть, почувствовать себя свободным и значимым.

"Стретчинг" – это термин американского происхождения, который обозначает растягивание, эластичность. Это комплекс упражнений, который направлен не только на укрепление мышц, но и на сохранение в них эластичности, гибкости и подвижности суставов. Это основа прекрасной физической формы.

Стретчинг входит в любой тренировочный комплекс как один из обязательных элементов тренировки. Самостоятельно же он практикуется как одно из направлений фитнеса. Используется в лечебной физкультуре как антистрессовая гимнастика или в качестве антицеллюлитной программы. Упражнениями на растяжку заканчивается любая тренировка, стретчинг присутствует в йоге и в боевых искусствах.

Занятия стретчингом улучшают общее физическое состояние организма: уменьшаются отложения солей, улучшается состояние суставов, появляется в движениях пластика и ловкость, улучшается координация движений. Помимо благоприятного воздействия на физическое состояние, стретчинг очень благотворно действует на нервную систему и психологический настрой человека. С его помощью достигается улучшение деятельности вегетативной нервной системы, повышается чувство бодрости и тонус организма, получение уверенности в возможности обновления своих сил. Во время занятий стретчингом, за счет улучшения кровообращения, в мозг попадает большее количество кислорода, что не может не сказаться благотворно на умственной деятельности и повышении умственной энергии.

Точно и досконально не известно, кто и в каком году изобрел стретчинг. Известно лишь то, что многие тысячелетия люди использовали знания о том, что существует закономерная связь между состоянием внешних покровов человеческого тела и физическими и психическим здоровьем человека. В Древности лекари успешно врачевали многие болезни, воздействуя на мышцы, кожу и суставы больного. Такие методы успешно практиковали врачи в Древнем Китае, индейцы Майя, индийские йоги. В Египте, Индии, Риме, Греции, задолго до нашей эры, применялись различные способы физических упражнений и массажа для лечения и подготовки к спортивным состязаниям. Разминка, растяжка, распрямление мышц, легкое поколачивание в комплексе с правильными дыхательными упражнениями – благодаря таким движениям и манипуляциям достигался эффект снятия напряжения в мышцах, улучшения кровообращения и усиления обменных процессов в позвонках и соседствующих с ними тканях, в суставных сумках и вообще во всем суставном аппарате. Таким образом, они исправляли изъяны позвоночника, устраняли тугоподвижность суставов, снимали болевые ощущения. Этими и похожими методами пользовались терщики на Востоке и костоправы на Руси.

Индийские йоги успешно чередовали хорошо продуманные положения тела и расслабления мышц, добиваясь физического совершенства, достигая огромной концентрации сознания, чтобы обрести способность управлять процессами в организме, которые принято считать неподвластными человеческой воле. А ведь возможности человеческого тела, действительно, неисчерпаемы!

В 80-х годах прошлого столетия, на Западе, в частности, в США, как средство достижения релаксации, огромную популярность приобрела система статических растяжек, которую они и окрестили на свой манер «Стретчинг». Вначале стретчинг применялся только в спорте. Но вскоре выяснилось, что эти всем доступные и простые упражнения чрезвычайно эффективный способ оздоровления и релаксации, прекрасный способ повышения двигательной активности.

Когда мы растягиваем тело и его части в определенных направлениях, происходит чередование расслабления мышц и кратковременного напряжения. Это дает, за считанные минуты, снять мышечное напряжение, отдохнуть и восстановить силы. Важно, что с помощью растяжек возможно задействование практически всех групп мышц. Стретчинг основан на природных, естественных для человека элементах и движениях.

Выделяют основные виды стретчинга:

  1. Статический – это самый безопасный метод. Применяется в йоге. Время выполнения от 10 сек – до нескольких мин., с задержками на каждой позиции.
  2. Медленный – этот метод используется в разминке, выполняется в очень медленном темпе, работает на растяжку мышц на макс. длину.
  3. Баллистический – довольно травмоопасный метод, не используется при групповых занятиях, основывается на весе и силе тела.
  4. PNF – метод, предполагающий использование партнера и состоящий из нескольких этапов.

Занятие стретчингом подходит для людей любого возраста. Главная цель стретчинга - это естественное, гармоничное укрепление и развитие функций и систем организма. Регулярные занятия стретчингом укрепят мышечно-связочный аппарат ног, рук, туловища; восстановят гибкость позвоночника и суставов; повысят работоспособность; научат Вас снимать физические и психоэмоциональные перегрузки; сбалансируют Вашу нервную систему.

Капоэйра – некая игра, своеобразное сочетание боевых искусств с танцами и акробатикой, которое исполняется под национальную бразильскую музыку. Современная капоэйра редко используется как боевое искусство. Это, скорее всего, своеобразный вид спорта, в котором мастера могут посоревноваться в своей физической подготовленности и выносливости.

История этого боевого танца окутана тайнами и загадками и теряется в зыбучих песках африканских пустынь и в непроходимых джунглях Амазонки. Капоэйра насчитывает уже более 5 столетий. Ее история уходит своими корнями в далекое колонизаторское прошлое, когда португальские моряки под предводительством капитана Педро Алвареса Кабрала высадились у берегов Южной Америки на территории современной Бразилии. Объявив Бразилию своей территорией, португальцы стали потихоньку обживаться на новых землях. Но для работ на плантациях сахарного тростника или хлопка им требовалась большая физическая сила. Как нельзя лучше на роль даровой рабочей силы подходили индейцы. Но, как оказалось, португальцы рано радовались – индейцы, привыкшие жить свободными, словно ветер, очень скоро стали либо погибать в неволе, либо сбегать в родные для себя джунгли.

И тогда португальскими колонизаторами было решено ввозить бесплатную рабочую силу из других своих колоний – Мозамбика, Анголы, Конго, Гвинеи. Чернокожие рабы привезли с собой на чужие земли свою культуру, быт, традиции. В том числе и те, что в будущем легли в основу капоэйры: в некоторых племенах существовал обрядовый танец "N'golo", что дословно переводится как "танец зебр". Этот танец в хитросплетении с некоторыми боевыми традициями разных африканских племен и стал "прародителем" капоэйры.

Как и местные индейцы, африканцы также не привыкли жить в неволе, потому они также часто сбегали от своих поработителей. За несколько лет сбежавших рабов в джунглях стало достаточно много, чтобы в 1660 году они смогли организовать в непроходимых зарослях некое подобие суверенного государства, которое вошло в историю, как "Пальмовая республика". Не смотря на то, что рабы были практически безоружны и уступали численностью и технической оснащенностью своим преследователям, но, видимо, так силен был дух свободы и желание остаться независимыми, что беглецы смогли продержаться несколько десятилетий, отражая периодические нападения португальских захватчиков.

Именно к этим временам относятся первые документальные упоминания о странном и смертельно опасном боевом искусстве чернокожих беглецов. По одной из версий, само слово "капоэйра" происходит от слова "капоэйрас" – разновидности джунглевых зарослей.

Историками рассматривалась гипотеза, что прототип капоэйры – боевой танец, до сих пор распространен в Сенегале и Мозамбике. Свои тренировки в боевом искусстве рабы успешно маскировали под танцы. Упражнялись мастера под музыку и песни, так что со стороны все выглядело более чем безобидно: ни в чем неповинные рабы отдыхают после тяжелого трудового дня. Хозяева даже понятия не имели о том, что их "движимое имущество" далеко не так безобидно, как принято считать.

Новый виток в развитии капоэйры пришелся на 1888 год, когда был подписан так называемый "Золотой Закон", отменяющий рабство. Ввоз рабов законом Кейроза был запрещен еще в 1850 году, но на протяжении почти сорока лет работорговля велась нелегально. И хоть официально метисы, индейцы и негры были уравнены в правах с европейской часть населения, но это все – только на бумаге. В повседневной же жизни дискриминация цвела пышным цветом. Ожесточенные и обездоленные рабы, которых попросту выгнали на улицу, теперь должны были как-то заботиться о своих родных и себе сами. Так что нередки и закономерны стали случаи объединения самых дерзких рабов в банды и группировки.

Зачастую безоружные, рабы вспоминали свои навыки в капоэйре, которая теперь стала их основным козырем и главным оружием. Правительство стало воспринимать капоэйру как угрозу обществу. Понятие "капоэйрист" было равносильно понятию "разбойник". Используя все техники капоэйры для грязных дел – грабежей, разбоев, капоэйристы скрывались и оставались безнаказанными, ведь их попросту не могли поймать.

Но в 1930 году в из-за Революции и государственного кризиса, правительству Бразилии стало не до капоэйры. Мастерам этого боевого танца представилась великолепная возможность больше не скрываться. В 1932 году капоэйра удостоилась официального признания Национальной конфедерацией спорта: в Сальвадоре открылась первая официальная школа капоэйры, которая носила название "Региональный центр физической культуры".

Руководителем этой школы стал мастер Бимб (настоящее имя – Мануэль дос Рейс Мачадо, 1900-1974гг). Присутствующее в названии школы слово "региональный" - "regional" стало со временем использоваться в качестве названия оригинального стиля капоэйры, разработанного мастером Бимба. Он систематизировал многовековой опыт различных школ капоэйры, улучшил и упростил технику преподавания. Созданные им "8 последовательностей Бимбы" до сих пор считаются азбукой для обучения капоэйристов, исповедующих стиль "regional". Бимба создал методики обучения капоэйре, комплексы ударов и движений, контрударов ногами и руками. Капоэйра до мастера Бимбы и после него – это две совершенно разные школы боевого танца и абсолютно два разных подхода к теории и практике капоэйры.

Мастер Пастинья (Винсенте Феррейра Пастинья, 1889-1882 гг.) в 1941 создал Спортивный центр капоэйры "ангола" и тем самым дал начало развитию еще одного стиля капоэйры "ангола". Это название, по одной из версий, было дано в память об Африке и тех местах, откуда привозились рабы, а по другой - от обрядового танца "N'golo", ставшего прообразом капоэйры. Но, в отличие от мастера Бимбы, делавшего упор на боевом значении танца, мастер Пастинья всегда акцентировал внимание на традиционно ритуальном и игровом характере капоэйры.

Мастера Бимба и Пастинья – две ключевых фигуры в создании и развитии современной капоэйры, которые стали "отцами" основных веток развития боевого танца. Но в мире существуют также приверженцы так называемого смешанного стиля "Контемпоранеа", которые считают, что для того, чтобы в полной мере соответствовать званию "капоэйрист" необходимо изучать все аспекты танца – и силовые и акробатические, только тогда мастер сможет что-либо противопоставить любому другому капоэйристу, не зависимо от его стиля игры.

Хастл – смешение многих типов и стилей танца, в том числе и буги-вуги и рок-н-ролла, разновидностью которого и есть "грязные танцы". Хастл – парный танец для дискотек, вечеринок, клубов, который благодаря своей красочности и простоте исполнения безумно популярен во все мире, а в США даже приобщен к системе образования – его преподают в некоторых колледжах и школах, и даже в Йельском университете.

В переводе слово "хастл" дословно означает толкотню, суматоху. Но еще есть и другое значение – бешеная деятельность, энергичность. И в данном случае очень точно сработал закон имени, которое и определило судьбу танца: хастл приспособлен к условиям ограниченного пространства на вечеринке или дискотеке, где один свободный квадратный метр – все, что нужно для пары танцоров.

Из-за своей универсальности и практичности, хастл по количеству исполнений превосходит, наверное, все известные парные танцы в мире, ведь для него абсолютно не важен темп, музыка и партнерша или партнер. Иногда даже могут танцевать две девушки, что очень актуально при дефиците сильного пола. В отличие от спортивных и бальных танцев, которые начинают учить с ранних лет и мастерство в которых достигается лишь по прошествии нескольких лет упорных и изнурительных тренировок, хастл доступен практически всем, кто хоть как-то может двигаться в такт музыке, независимо от его пола и возраста.

Основные элементы хастла человек непосвященный может вполне освоить за 15-20 занятий. А из-за того, что в хастле не существует четких схем и правил, то каждый танцор сможет создать собственные оригинальные движения, которые ограничатся лишь его фантазией. И это еще одна прекрасная черта этого танца: хастл превосходный способ общения и самовыражения. Как известно из практики, большинство танцоров попадают под магическое "любовное" действие этого танца, который позволяет движениями выразить все то, что мы стесняемся или боимся сказать словами.

Эксперты в области современных танцев долгое время не могли прийти к единой гипотезе – откуда же все-таки взялся хастл? Но путем долгих исследований, историки все-таки смогли сузить количество рабочих версий до двух основных и еще нескольких второстепенных.

По одной из версий, "предком" современного хастла является его латиноамериканский тезка. Дали жизнь новому стилю жители южной части Флориды, большую часть населения которого составляют цыгане и латиноамериканцы, преимущественно – кубинцы. Горячие танцоры пытались приспособить и немного модернизировать собственные танцевальные умения в свинге, сальсе, к такой неподходящий к этим танцам, но такой популярной в начале 70-х годов 20-века музыке диско. Путем опытных проб появился необычный танец, который долгое время называли "диско-свинг" ("disco swing").

Вторая версия происхождения хастла рассказывает о безумной "дискомании", которая захлестнула Нью-Йорк на закате 1970-х годов. Стремительно менявшаяся мода на различные мелодии "производила" на свет новый танец каждые две недели. Именно две недели жил очередной "шедевр", потом он так же быстро забывался, как и создавался. Какие-то его основные, наиболее запомнившиеся и понравившиеся элементы копировались и переносились в очередной "шедевр".

Так продолжалось вплоть до 1982 года, когда на смену бешеным ритмам пришли более спокойные, лирические вариации диско, под ритм которых приходилось спешно "вписывать" все те придуманные новые телодвижения. Собственно, так и возник хастл, созданный из смеси энергичных движений и лирических элементов.

Но все-таки, не смотря на всю свою кажущуюся легкость и простоту, хастл также можно танцевать и будучи любителем, и на более высоком, профессиональном уровне. Для всех любителей этого танца стали проводиться различные конкурсы и соревнования, в ходе которых постепенно образовались отдельные стили и виды хастла:

  • - фристайл хастл;
  • - джек-н-джилл хастл;
  • - диско-свинг или спортивный хастл;
  • - ледис хастл;
  • - дабл хастл;
  • - шоу хастл.

Но из-за того, что в основе хастла все-таки лежит импровизация, то не исключено, что в скором будущем список новых стилей хастла значительно увеличится к радости его верных поклонников.

Пилатес на самом деле – это особый комплекс физических нагрузок, отличительной особенностью которого является его функциональность и универсальность: все упражнения пилатес созданы таким образом, чтобы максимально воздействовать на весь организм, а не на отдельные его части. А благодаря простоте выполнения элементов пилатес, этот вид фитнеса практически не имеет возрастных ограничений и отлично подойдет как для занятий в зале, так и самостоятельно в домашних условиях.

Этот метод физической подготовки получил свое название в честь своего основателя – Джозефа Пилатеса, который просто опроверг все предсказания и диагнозы медиков и обманул природу.

Итак: создатель такой популярной сегодня системы был немцем по происхождению. Джозеф (Йозеф) Губертус Пилатес родился в 1883 году в городке Мёнхенгла?дбах недалеко от Дюссельдорфа в Германии. Еще с детства Пилатес страдал многочисленными заболеваниями, которые мучили его. Но самыми главными его недугами были рахит и астма. Мальчик рос хилым, и доктора давали матери Джозефа неутешительные прогнозы, предрекая недолгую жизнь ее сыну.

Но, назло всем, рассердившись и взяв волю в кулак, маленький Пилатес решает сам стать хозяином своей судьбы: не смотря на все запреты врачей, Пилатес стал тренироваться, и уже к 14 годам смог, благодаря собственным усилиям, создать тело атлета. Джозефа часто даже часто приглашали в качестве анатомической модели в художественные студии.

Став уже взрослым мужчиной в 1912 году Джозеф оставляет свою родину и переезжает в Англию, где он, будучи профессиональным атлетом и боксером, сначала работал циркачом, а потом поступил на службу в Скотланд-Ярд в качестве инструктора и занимался тренировкой по самообороне личного состава полиции и их физической подготовкой.

Помимо силовых видов спорта, Пилатес изучил йогу, основы медитации, некоторые виды восточных единоборств, что помогло ему в будущем создать некую модель реабилитационного комплекса упражнений, которые он превосходно применял во времена Первой мировой войны, восстанавливая после тяжелейших ранений солдат в госпитале. А в 1918 году Пилатес еще сильнее укрепился в вере в свою систему, ведь охватившая в тот год Британию сильнейшая эпидемия гриппа унесла с собой тысячи жизней. Но среди умерших от вируса не было ни одного человека, который тренировался по методу Пилатеса.

В 1926 году Пилатес принимает решение переехать в США. Переплывая Атлантику в пути Джозеф знакомится с прелестной медсестрой Кларой, которая, как оказалось, полностью разделяла взгляды молодого Джозефа на здоровье и спорт. Найдя друг в друге родственные души, молодые люди в скором будущем поженились.

Переехав в Нью-Йорк, Джозеф очень скоро становится местной знаменитостью в балетных и театральных кругах. Особенно он пользуется популярностью среди танцовщиков "New York City Ballet", куда его специально пригласил известный балетмейстер того времени Джордж Баланчин.

Работая наемным работником Джозеф и его супруга никогда не переставали мечтать о собственной центре, в котором они могли бы помогать всем желающим. И вскоре их мечта сбылась – вместе со своей соратницей-женой Пилатес открывает свою первую фитнес-студию, которая располагалась в одном из репетиционных помещений "New York City Ballet". Слава Пилатеса и его методики растет с неимоверной скоростью, и уже к началу 1960-х годов практически все самые известные танцовщики, звезды кино и шоубизнеса, становятся клиентам Пилатеса.

К 1990-м годам техника "пилатес" стала востребованной не только для поддержания красоты и фигуры – многие клиники в Америке стали использовать пилатес для восстановления тяжелых больных после ортопедических операций или травм.

Свой метод сам Пилатес называл "контролоджи", подчеркивая тем самым, что в первую очередь работа над своим здоровьем и внешним видом начинается в голове, и, веря в то, что с помощью правильных мыслей можно создать тело своей мечты – сильное, красивое и здоровее. Конечно же, до сегодняшних дней практически не сохранилось истинно авторских методик – все она так или иначе за 80 лет существования пилатес претерпели изменения. Но вот основные принципы, которые Джозеф Пилатес взял за основу своей уникальной методики, сохранились в первозданном виде.

Их всего лишь восемь:

  • 1. релаксация – обязательное расслабление всех мышц перед началом тренировки, настраиваемся на работу, снимаем напряжение, успокаиваемся;
  • 2. концентрация – каждое движение скелета или работа мышцы выполняется с осознанием этого;
  • 3. выравнивание – база пилатеса – необходимо добиться того, чтобы все мышцы и части тела заняли свое правильное положение;
  • 4. дыхание – необходимо научиться "правильному" дыханию – нижней частью грудной клетки, когда при этом максимально работают межреберные мышцы;
  • 5. центрирование – обеспечить оптимальное положение верхней части тела с помощью мобилизации мышц живота и тазовых мышц;
  • 6. координация – добиться сознательного контроля над каждой мышцей, научиться управлять своим телом, добиться восстановления правильности бессознательных движений;
  • 7. плавность – в пилатесе не должно быть никаких резких или неестественных упражнений, исключается крайнее напряжение сил или возникновение боли;
  • 8. выносливость – за счет восстановления естественности и правильности движений повышается работоспособность, но максимально эффективно действует в комплексе с аэробными нагрузками – бегом или ездой на велосипеде.

Автор этой чудодейственной методики справедливо полагал, что намного важнее качество тренировок, а не их количество. Все принципы Пилатес, которые им создавались и опытным путем находили подтверждение своей эффективности - стали основой такой уникальной методики, которая помогает одновременно приобретать и здоровье и красоту, и чувствовать себя при этом не изнеможденно, а бодро и в прекрасном настроении! Ведь именно благодаря своему чудо-методу, сам Пилатес, в свое время, смог обмануть саму природу, и не обращая внимания на самые пессимистические прогнозы докторов, дожить до глубокой старости радуясь жизни.

Из-за отсутствия в европейских странах культуры, которая была бы эквивалентом и полностью передавала бы смысл индийского искусства, британские колонизаторы называли любые проявления исполнительного искусства, которое было родом из Индии одним общим термином: "Индийские танцы". Хотя изначально такой термин был неоправдан, так как видов танцев в Индии существует великое множество. И все они, если верить древним манускриптам, имеют божественно происхождение.

История гласит, что давным-давно, после очередного уничтожения Вселенной (пралаи), бог Вишну возлежал на ложе, погруженный в йога-нидру (мистический сон). Одновременно Вишну сотворил полубогов и данавов (демонов). Два данава – Кайтабха и Мадху, украли у первого мудрейшего существа во Вселенной Брахмы его мистические Веды – священные писания, которые были, как бы, главной инструкцией нашего мира, и спрятали их. Брахма впал в отчаянье и обратился с мольбой к Вишну, чтобы тот нашел священные Веды и вернул их ему обратно.

Вишну отправился на поиски Вед по дну вселенского океана. И тут Лакшми, жена Вишну, обратила внимание на то, что ее муж не просто идет по дну океана, а движется как-то очень грациозно и необычно. Вишну в образе Ашвашира (человека с конской головой) победил данавов в Патала-локу (низшем мире) и вернул священные Веды Брахме. Когда Вишну возвратился к себе во дворец, его жена Лакшми обратилась к своему супругу с просьбой рассказать ей, что это были за движения, когда он шел – ведь они очень понравились ей. И Вишну поведал, что это были карана и ангхара – телодвижения, которые называются танцем. И тот, кто будет выполнять их – достигнет освобождения от череды смертей и рождений и сделается бессмертными.

Вишну показал караны и ангхары Брахме, который научил этим движениям мудреца Бхарату Муни. Священные танцы не могли видеть простые смертные – это была прерогатива богов. Но Бхарата восхитился этими танцами и захотел, чтобы людям тоже стало доступно такое великое искусство. Он обратился с просьбой к Вишну, чтобы тот разрешил людям изучить танец, и Вишну позволил Брахме и полубогам показать искусство танца людям.

Бхарата записал трактат "Натья-шастра" – это был первый древний "сценарий", драматургия, основой в которой стал танец. В "Натья-шастре" Бхарата описал многочисленные подробности и особенности разных аспектов танца и сопутствующих ему атрибутов: это и абхинаи (различные типы выразительности и пантомимы), и ахарья (грим, костюм, украшения), и ангика (части тела, которые задействованы в пантомиме), и вачика (речь), и саттвика (эмоции). Также в Бхарата описал основные требования к танцору – его физические данные, рост, цвет волос и глаз, 9 основных чувств, с которыми танцор должен выполнять танец – навараса. И многое-многое другое.

Трактат "Натья-шастра" стал "бестселлером" в древней Индии. К нему даже с годами стали писать свои комментарии ученые мужи того времени. Одними из самых известных комментариев считаются творения Ачарьи Нандикешвары "Абхиная Дарпана", Сарангадева "Сангитаратнакара" и много других, которые, не смотря на сотни лет своего существования, до сих пор актуальны и используются современными индийскими хореографами для обучения классическому индийскому танцу.

Местами, которые были достойны танцев в древней и средневековой Индии, были только храмы. Для танцев специально обучались девушки. Они были из самых благородных и почитаемых каст Индии или даже из королевской семьи. Девадаси (танцовщицы – служанки Божества) должны были угождать небесам своими танцами и находить взаимодействие с разными богами и полубогами. Девадаси жили при храме и обучались танцам, актерскому мастерству, музыке, языкам. Многие из них были выдающимися поэтессами, рукодельницами, танцовщицами. Они не просто умели красиво танцевать – они владели ритмом, играли на разных видах музыкальных инструментов, знали Веды, йогу, умели красиво одеваться и красиво говорить. Они украшали весь мир вокруг себя. И они были преданы лишь Божеству, так что вступить в брак с простым смертным считалось великим грехом. Они были почитаемы и уважаемы обществом, а местные богачи и вельможи считали за честь своими пожертвованиями содержать храмы и девадаси.

Но из-за грязной колонизаторской политики европейцев, которые вводили свои порядки, отбирали власть и земли у вельмож, храмы больше некому было содержать. Девадаси вынуждены были ради пропитания исполнять священные танцы при дворах вельмож и для захватчиков-европейцев. Некоторые танцовщицы вынуждены были стать проститутками, что дискредитировало не только самих девадаси, но и религию и философию танца в целом.

В начале 20-го столетия общество даже объявило девадаси "социальным злом" и властями на них был наложен официальный запрет. И девадаси за всю историю своего существования из поднебесных жителей превратились в самую низшую, самую презираемую касту. Осуждалось даже общение с танцовщицами. Так что не удивительно, что и девадаси, и искусство священного танца пришло в упадок и покрылось пылью забвения.

Но благодаря великому бенгальскому поэту, музыканту, философу Рабиндранату Тагору, который в 1930-е годы написал великолепную музыку и создал под нее очень изящный и полный гармонии и величества танец, люди потихоньку начали вспоминать, что танец – это красота и великолепие, а не грязь и непристойности, как считалось до этого много лет. Этот период стал эпохой возрождения классических индийских танцев.

На сегодняшний день под определение "классические индийские танцы" попадают 8 танцев, которые содержат технику "Натья-шастры":

  • - Бхаратанатьям – отличается сильно, ритмичной работой ног, скульптурными позами, четкостью движений с яркой выразительной мимикой и эмоциональным настроем. Является частью религиозных и ритуальных праздников;
  • - Катхак – симбиоз индийских и мусульманских танцев. Целое театральное представление с утонченной мимикой, движениями рук, которое рассказывает о священном писании и Божествах;
  • - Катхакали – религиозный танец, который исполняется ночью до рассвета, когда Добро побеждает Зло. Танцуется под удары в барабаны, чтобы создать соответствующее настроение. Содержит много элементов драмы, танцовщики одеты в детально разработанные костюмы и маски;
  • - Кучипуди – изначально считался мужским танцем, роли женщин-божеств из мифов выполняли также мужчины. Для него характерны сдержанные движения и быстрые ритмы;
  • - Манипури – религиозный и священный танец, полный любви и бодрости. Имеет несколько подвидов, которые танцуют как мужчины, так и женщины;
  • - Мохини-аттам – сольный женский танец, который полон очарования и рассказывает о любви, верности, преданности, встречах и разлуках;
  • - Одисси – танец с разговорами, посвящался богу Вишне. Практически исчез с лица Земли, и был возрожден лишь с обретением независимости Индии в 1949 году. Форму танца восстанавливали много лет по данным исследования храма в Ориссе, где запутанные танцевальные позиции были увековечены в скульптурах;
  • - Натья (Сатрия) – с помощью этого танца выражают Навараса - девять сущностей: радость, любовь, сострадание, гнев, отвага, страх, удивление, отвращение, покой.

Эти и многие другие незаслуженно забытые танцы, благодаря стараниям многих поколений индийских искусствоведов, танцоров, хореографов наконец-то получили второй шанс и снова возрождаются к великой радости всех поклонников красочного и великолепного индийского искусства.

Датой рождения танго историками принято считать средину ХІХ века, когда вокруг тогда еще молодого города Буэнос-Айрес стали образовываться жилые пригороды, населенные эмигрантами и крестьянами, которые хлынули в большой город из глубинки в поисках своего счастья. Национальные аргентинские ритмы смешивались с африканскими мелодиями тангано, гаванскими хабанера, испанской фламенко, польской мазуркой, немецким вальсом и ритуальными танцами индейцев. Изначально танго танцевался под незамысловатую мелодию. Но со временем эти мелодии стали более красочными, насыщенными, под них стали сочиняться стихи. И тогда танго стал полноправным стилем музыки, заняв свою неповторимую нишу в современном искусстве.

В самом начале танго обожали танцевать в игорных домах, барах, кафе и публичных домах "киломбос". В то время танго был истинно мужским одиночным танцем – своего рода дуэль, битва за женщину, которая отдавала свое предпочтение самому изобретательному и ловкому танцору. Не редко бывали случаи, когда потерпевший поражение танцор, глядя на то, как победивший его соперник уходит под рукой с дамой сердца, пускал в ход последний и очень жестокий аргумент – нож. Именно поэтому к прекрасным эпитетам танго – танец страсти, танец чувства, нередко еще и добавляют – танец смерти. Следуя той давней традиции, практически каждое современное танго-шоу в Буэнос-Айресе начинается именно с выступления мужских пар.

Со временем танго трансформировалось в парный танец мужчины и женщины. Но и по сей день в нем сохранилась та самая противоборствующая сила и правила игры: мужчина является главным и ведет свою партнершу, а дама беспрекословно подчиняется ему.

Долгое время танго было достоянием лишь одной Аргентины. Но с развитием средств передвижения, танцоры танго в числе других пассажиров стали покидать Аргентину и искать свою удачу на других континентах. Уже в 1910 году аргентинскими хореографами танго в несколько облагороженном виде было продемонстрировано для высокой публики в Париже, который от первых ритмов и движений этого страстного танца сдался буквально без боя. Именно из Парижа танго начало свое триумфальное шествие по всему миру, без труда покоряя страны и города – Нью-Йорк, Лондон, Россию, Германию.

Танго, как нечто новое доселе, пытались запретить: австрийский император объявил о том, что будет строго наказывать своих солдат, танцующих танго в военной форме, а Римский Папа Пий Х высказался категорично против танго и от лица всего Ватикана назвал его сатанинским танцем. Но после того, как выдающиеся танцоры того времени в 1914 году станцевали танго в Ватикане, Папа пересмотрел свое отношение к этому танцу и снял свой запрет на него.

Россия также не сразу сдалась аргентинскому страстному танцу: в 1914 году вышел указ министра народного просвещения на запрет во всех учебных заведениях Империи не то что даже танцевать, но и упоминать танго. И, хоть последующие 20-30 годы так же существенно ничего не изменили в официальном развитии танго в России, простой народ из рук в руки передавал затертые пластинки с легендарной "Кумпарситой", "Утомленными солнцем", "Брызгами шампанского". Позже, поняв всю силу и красоту танго, уже в Советском союзе был снят официальный запрет на танго и оно стало широко использоваться в военной тематике тех лет, зазвучав по-новому с экранов кинотеатров и с многочисленных пластинок, записанных мэтрами эстрады: Лещенко, Вертинским, Сокольским.

В США танго попало в 1911 году. Тогда название "танго" часто применяли к танцам в ритме 2/4 или 4/4. Не смотря на Великую депрессию, страшный для американской истории период – 1930-1950 годы стал поистине "золотым веком" танго. В это время создавалось великое множество ансамблей, состоящих из выдающихся исполнителей и композиторов, ставшими основоположниками новых стилей танго: Освальдо Пульезе, Аннибал Тройло, Астор Пьяццолла и многих-многих других.

После некоторого охлаждения и забвения, возрождение танго и массовое им увлечение пришлось на 1983 год, после того, как в Нью-Йорке открылось шоу "Forever Tango". Именно благодаря этим показам танго получило новый виток в своем развитии – этим великолепным танцем стали увлекаться миллионы людей по всему миру, а танцевальные школы увеличивали штат хореографов, чтобы удовлетворить всех желающих обучаться танго.

Современное искусство танго делится на множество направлений – это и финское, и бальное (американское и международное), и уругвайское, и старинное танго. Но самым знаменитым, пожалуй, считается "аутентичное", то есть – аргентинское танго.

Аргентинское танго – это самостоятельный отдельный подвид танго в стиле "милонгеро" или "близкое объятие". Аргентинское танго считается традиционным стилем исполнения этого страстного танца. Его приверженцы считают именно этот способ исполнения самым настоящим, потому стараются оградить его от новаторств и новых веяний и сохранить в первозданном виде. Это танго танцуют на танцевальных вечерах в танго-клубах – милонгах, барах, ресторанах, или даже на улице. Движения "милонгеро" очень простые и скромные, а объятия партнеров очень близкие и интимные. Ритмичность музыки, чувственность и страстность отношений партнеров выражаются в неповторимых и захватывающих импровизациях.

Танго своими шагами и позицией ног и ступней отличается практически от всех подобных ему танцев. Стопы танцора при исполнении танго, обычно развернуты на 1/8 поворота влево относительно положения всего корпуса. Носок правой ступни должен находиться на уровне подъема левой ноги, сама же позиция стоп не плотная. Из-за того, что в танго направление стоп не совпадает с направлением движения тела, то шаги назад правой ногой и вперед – левой, исполняются как бы в противодвижение всему корпусу, а шаги – назад – левой ногой, а вперед – правой – с ведущей стороной корпуса (одноименным плечом).

Колени при исполнении танго должны быть слегка согнуты, но не расслаблены. Мышцы ног контролируют движение коленей, потому находятся в постоянном напряжении. Шаги должны быть средней длины, выполняться мягко и без скольжения. Ноги слегка приподнимаются над полом, так чтобы создать иллюзию легкости, парения в воздухе.

По праву танго считают королем латиноамериканских танцев – это самый популярный и распространенный танец во всем мире. А с 30 сентября 2009 года танго еще и объявлен объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО, чего удостаиваются далеко не все виды искусств.

Официальный международный "День танго" отмечают на его родине, в столице Аргентины Буэнос-Айресе 11 декабря каждого года – в день рождения великого аргентинского киноактера и певца, знаменитого "Короля танго" Карлоса Гарделя.

Фламенко, наравне с корридой, вкусной паэльей и солнечными пляжами, является визитной карточкой Испании. Большинство туристов, которые попадают в Испанию, особенно в первый раз, стремятся увидеть фламенко собственными глазами. Повышенный спрос на это искусство породил огромное количество "артистов", которые в небольших ресторанчиках или крупных концертных залах исполняют то, что хотят видеть зрители. Но обычно эти выступления мало чем похожи на настоящее фламенко.

И хоть это искусство с развитием туризма стало очень популярно в последние десятилетия, но мало кто знает настоящую историю и тайну его происхождения. А история фламенко очень богатая и древняя, и уходит своими корнями к греко-римской эпохе, индийско-египетским мотивам и мусульманскому прошлому Испании.

Происхождение самого слова "фламенко" покрыто мраком столетий. В испанском языке фламенко дословно переводится как "фламандский". Так же, многие историки считают, что "фламенко" может иметь латинские корни, ведь "flamma" в латинском языке означает пламя, огонь. Многие лингвисты считают, что так фламенко назвали за его огненный, страстный характер, который вызывает ассоциацию с горящим, трепещущим пламенем. Так же есть предположение, что название "фламенко" произошло от птиц – фламинго, которые в испанском языке звучат также – flamenco. И такое сравнение неудивительно, ведь движение и оперение танцующих птиц, их величие и грациозность, очень схожи с движениями и нарядами танцующих фламенко женщин.

Долгие годы единственными носителями искусства фламенко считались цыгане, которые благодаря своему кочевому образу жизни появились в Испании в 14-15 веках н.э. Они, чтобы не отличаться от местного населения, как евреи и мусульмане, которых осталось очень мало на территории тогдашней Испании, вынуждены были принять католичество, выучить язык, перенять местные традиции и обычаи. Под влиянием мавританской, арабской, еврейской культуры, отголоски который продолжали жить в Испанском искусстве, цыгане соединили их с со своей самобытной, неповторимой культурой, и создали некий новый пласт в искусстве того времени, ярким образцом которого был фламенко.

Цыгане, из-за постоянного давления со стороны властей, жили очень замкнуто и обособленно, отдельными группами. Так что на протяжении долгого времени фламенко оставался изолированным видом искусства. Но когда в 18 веке наконец-то прекратилось массовое гонение цыган, фламенко, наравне с другими цыганскими танцами и музыкой, вырвалось "на свободу" и молниеносно покорило тысячи сердец, продолжая покорять их и по сей день.

Прогрессивный 20 век также не прошел незамеченным для фламенко: искусство обогатилось кубинскими мотивами и традициями, джазовыми интерпретациями. Испанская культура тоже имела не последнее влияние на фламенко, которое переняло некоторые движения классического испанского танца.

Танцовщики фламенко очень часто используют кастаньеты, хлопают в ладоши или бьют в бубен, тем самым, как бы, задавая себе ритм. Также нельзя представить себе фламенко без его традиционного реквизита – длинного пестрого платья, иногда большого платка или шали, которая или оборачивается вокруг стана танцовщицы, подчеркивая стройный женский силуэт, или ниспадает с плеч мягкой волной, напоминая образ большой красивой птицы. Обязательным атрибутом танца является также игра танцовщицы с подолом своей длинной юбки, которая выдает цыганские корни фламенко.

Музыка для фламенко обычно имеет размер 3/4 но иногда может иметь двудольный такт 2/4 или 4/4. Для фламенко очень характерны щелчки пальцами – питос (рitos), хлопки ладонями – пальмас (рalmas), отбивание ритма каблуками – сапатеадо (zapateado). Многие танцовщики намеренно отказываются от кастаньет во время танца, так как они мешают в полной мере раскрыть всю красоту и грацию рук, активная работа которых имеет огромное значение в фламенко. Ведь именно при помощи рук танцовщик может передать всю грациозность и экспрессивность этого танца. Движения руками флорео (floreo), например, напоминает цветок, который распускается. Потому такое зрелище не может не завораживать и не восхищать.

Характерное исполнение фламенко с гитарным аккомпанементом и пением, состоит из нескольких частей в разных стилях. Каждая часть – это набор стихов (tercio, copla или letras), которые чередуются с гитарными переборами (falsetas). Обычно гитарист делает короткое вступление, которое задает темп и тональность выступления. Но импровизационный характер фламенко, его сложный и специфический ритм и техника исполнения нередко становятся препятствием для точного нотного воспроизведения. Поэтому, искусство фламенко – и гитариста, и танцора, и певца, как правило, передается от мастера к ученику путем кропотливой учебы и оттачивания мастерства.

На сегодняшний день различают два основных направления фламенко:

    • - Festero - "праздничное" фламенко – более легкий и веселый стиль исполнения, который предназначен, в основном, для праздников и карнавалов. Здесь нет места печали и горести. Именно такое фламенко, зачастую, демонстрируют туристам.
    • - Jondo - "глубокое" фламенко – более серьезный стиль, где при помощи текста, музыки, танца передаются глубокие, иногда даже трагические чувства и переживания. Зачастую танцовщик своим исполнением рассказывает о предательстве, безответной любви, разлуке, горе. Он не обращается к зрителю, а наоборот – как бы погружен сам в себя. Такое фламенко очень трудно воспринимается неподготовленными зрителями, потому чаще всего, его можно увидеть лишь в небольших залах или на концертах, на которые собираются искушенные ценители этого древнего искусства.

Под одним именем "фламенко" объединилось великое множество стилей, которые отличаются ритмическим рисунком, манерой исполнения и характером: алегриас, гарротин, фаррука, булерия, палос, фанданго, сегирийя, солеа...

Этот список можно продолжать до бесконечности, так как в каждом регионе, в каждой деревушке фламенко исполняют по-своему. И вся прелесть этого танца в том, что он не перестает развиваться и меняться, обретая все новые и новые формы, краски, оттенки.

В свою очередь фламенко стало тем катализатором, который повлиял на различные культуры и внес в них свои изменения, став основой и образцом для формирования различных танцевальных и музыкальных стилей по всему миру. Под воздействием фламенко появились новые направления в искусстве:

        • - фламенко-рок;
        • - фламенко-джаз;
        • - фламенко-поп;
        • - джипси-румба.

и множество других стилей, которые уже стали неотъемлемой частью современного мирового искусства.

Бачата – синоним романтики, ревности, страсти, любви, секса. Это музыка горечи и переживаний. Тексты бачаты, как правило, повествуют о неразделенной любви, жизненных трудностях и невзгодах, страданиях.

Причиной возникновение самого танцевального стиля "бачата", историки считают напряженную социальную и политическую обстановку, которая сложилась на родине этого зажигательного и одновременно трагического танца – в Доминиканской Республике. По данным некоторых источников, это случилось в конце 50-х годов ХХ-го столетия после свержения диктаторского строя Рафаэля Леонидаса Трухильо Молины. Но есть некоторые исторические данные, которые доказывают, что о бачате в Доминиканской Республике было известно и в более раннее время – в 1922-27 годах.

Тогда имя "бачата", или "кумбанчата" (исп. bachata, cumbanchata) - носил не танец. Так назывались шумные и пьяные посиделки бедняцкого сословия. Такие пирушки с обильными возлияниями устраивались буквально на каждом шагу – прямо на улицах в тени деревьев, во внутренних двориках лачуг или же в многочисленных кабаках и барах. Музыка, звучавшая на этих сборищах-бачатах, считалась вульгарным порождением люмпенов и плебеев, песнями нищих кварталов, которые рассказывают о никому неинтересных и ненужных проблемах бедняков, об их трудностях и невзгодах, их неразделенной любви. Именно поэтому бачату называют еще и музыкой горечи "música de amargue".

В те далекие и нерадостны времена бачата считалась танцем-антидепрессантом для низших классов. Мелодии бачаты тогда были более медленными и лирическими. В этой музыке люди могли передать все свои переживания и страдания, излить наболевшее. Этот танец под мелодичные ритмы помогал беднякам поднять настроение и как-то развлечь себя, отвлечь от тяжких мыслей. Именно по этой причине гуляния-бачаты устраивались очень и очень часто, а сам танец за короткое время приобрел бешеную популярность не только в Доминиканской Республике, но и во всем Карибском бассейне и в странах Латинской Америки.

Однако из-за своего "низкого" происхождения, бачата очень долгое время считался грязным и недостойным приличного общества танцем. Бачату запрещали танцевать в заведениях, куда приходили богатые и образованные люди, мелодии бачаты не транслировали радиостанции, а пластинки с записями бачаты невозможно было купить ни в одном музыкальном магазине.

Переломными временами в истории бачата-культуры стали 80-е годы прошлого столетия. До этого бачата использовалась, в основном, только "альтернативными" музыкантами, которые пели эти печальные грустные песни на ночных вечеринках, чтобы эмоционально разрядить обстановку и настроить зрителей на лирический лад. С годами музыкальных экспериментов исполнители поняли, что при помощи бачаты можно прекрасно передать самые сокровенные, самые сильные чувства: меланхолию, тоску, ностальгию, и стали все чаще использовать эту уникальную экспрессивную сторону этого стиля.

По праву "отцом" современной бачаты, который открыл этот уникальный, неповторимый стиль музыки и танца всему миру, можно назвать музыканта и композитора Луиса Диаса (Luis Díaz). Бачатой он заинтересовался в конце 70-х годов, когда вместе с коллективом "Конвите" (Convite) стал пристально изучать богатую музыкальную культуру Доминиканской Республики. Вместе со своей группой Диас стал записывать композиции в различных вариациях бачаты, которые после некоторой шлифовки и обработки зазвучали совершенно по-новому – более прекрасно и трогательно.

Стараниями талантливых музыкантов: Луиса Диаса (Luis Díaz), Виктора Виктора (Víctor Víctor), Мануэля Техады (Manuel Tejada), сделавшие немалый вклад в развитие доминиканской культуры, бачата обрела свою новую жизнь и перестала считаться музыкой низших слоев общества.

Но самым, пожалуй, сильным толчком в развитии бачата-культуры, стал выпуск культового музыкального альбома "Розовая бачата" ("Bachata Rosa") Хуана Луиса Герры (Juan Luis Guerra), за который в 1990 году музыкант получил престижную премию "Грэмми". Именно этот момент стал переломным в истории бачаты: в обществе стали разрушаться негативные стереотипы по отношению к этому стилю, начала расти всенародная любовь, а музыка и тексты приобрели все больше красок, насыщенности. Бачата стала настоящим Искусством!

Благодаря экономическим, социальным и культурным преобразованиям Доминиканской Республики, бачата с каждым годом становилась все более популярной и далеко за пределами своей родины.

Нынешняя бачата, под воздействием множества стилей из различных культур, стала более быстрой и ритмичной. Ее темп, как будто бы, старается угнаться за бурным ритмом жизни современного урбанизированного общества. А слова песен стали более свободными, смелыми, и иногда – даже дерзкими.

Очень трудно сейчас представить себе, что еще не так давно бачата была под негласным запретом. Ведь сейчас этот стиль стал настолько популярным, что на его родине в Доминиканской Республике, например, без бачаты не обходится ни один праздник, дискотека или вечеринка.

Отличительная черта, характерная для большинства латиноамериканских танцев -импровизация. Партнеры ориентируются на ритм и выбирают движения, соответствующие звучащей музыке. Благодаря этой уникальной особенности, к бачате можно подобрать огромное количество прекрасных эпитетов. Ведь каждый танец бачаты будет уникален сам по себе и в нем будет вся та неповторимая смесь других стилей богатой латиноамериканской культуры.

С постоянно растущей популярностью и числом поклонников, современная бачата стала очень разнообразна. Потому хореографы различают на сегодняшний день три основных направления этого танца: бачата Доминикана, бачата урбана и бачата модерна.

Просто бачата или бачата Доминикана - идеологически близка к танцу меренге. Отличительной чертой этого стиля танца является более сложная нагрузка на ноги, так называемый "footwork".

Бачата урбана и бачата модерна – более простые, в техническом исполнении, стили. Основной упор в них делается на работу всего корпуса, а "footwork" сводится лишь к приставным шагам.

Техника исполнения бачаты не отличается особенной сложностью. Музыкальный размер бачаты – 2/4. Хореография незамысловата и достаточно проста – четыре шага вперед-назад, либо же из стороны в сторону, с акцентом на последний шаг. В этот момент нога немного вытягивается вперед и ставится либо на носок, либо на пятку. Такое характерное только для бачаты движение, как и еще одно – на счет четыре ногу слегка сгибают в колене и оставляют на весу – делает этот танец похожим на забавные брачные игрища птиц. Партнеры танцуют бачату находясь друг от друга на очень близком расстоянии, практически прижавшись друг к другу. Основная цель этого танца – передать тесную взаимосвязь партнеров, поэтому поворотов в бачате крайне мало, зато часто используется так называемое "перекидывание" партнерши из стороны в сторону и боковые проходы.

Ритм бачаты, его телодвижения воспроизводят невидимую, неповторимую связь между партнерами. Отличные "бачатерос", танцующие свой страстный танец, ведут между собой диалог при помощи своих тел, на уровне импульсов и движений, и дарят неповторимое наслаждение от созерцания этого прекрасного действия его зрителям.

Танец живота – это некий волшебный танцевальный стиль, который завораживает и восхищает. Он позволяет познать глубинные тайны женственности, зажечь огонь изнутри, проявить скрытый творческий потенциал. Это способ укрепить свое здоровье, стать уверенной, красивой и свободной!

История гласит, что родиной танца живота стал мудрый и загадочный Восток. Об этом танце было известно уже в 5 веке до н.э. Изначально он танцевался как фольклорный, не связанный с какими-то ритуалами или обрядами. Простые девушки исполняли пластичные движения бедрами, дополняя их изящными змеевидными движениями рук. Мужчины от таких танцев приходили просто в восторг. Каждая женщина, невзирая на свое социальное положение, хоть раз в жизни считала нужным попробовать себя на этом увлекательном и изящном поприще, чтобы понравится мужчинам.

Но с приходом в арабский мир мусульманства и со временем – главенства ислама, популярность танца живота резко упала, а потом – и вовсе исчезла. Девушки из знатных и почитаемых семей уже не могли позволить себе исполнять этот танец, который стал считаться греховным и недостойным.

Постепенно центры культурной жизни перемещались из арабского мира в Европу. Естественно, что с кочевыми народами – цыганами, например, различные культуры проникали в европейские страны и смешивались с европейской, что рождало новые виды творчества. Например, "фламенко", который родился в Испании во многом благодаря цыганскому народу, вобрал в себя очень много элементов и движений из танца живота.

Смешиваясь и "разбавляясь" в других культурах, танец живота, казалось бы, как самобытное и оригинальное явление, должен был исчезнуть с лица Земли. Но, к счастью, в 19 веке, после вторжения Французов на африканские земли и завоевания их, танец живота как будто бы получил глоток свежего воздуха и заблистал новыми красками, ярче прежних.

Французские хореографы того времени были просто поражены невиданным доселе искусством – загадочным и сексуальным. Они модернизировали танец живота, добавив в него несколько новых движений, усложнив прежнюю технику, сделали его более профессиональным. То есть – обработали естественный алмаз, превратив его в драгоценный бриллиант. Именно с этого времени открывается новая страница в истории танца живота, который начал свое триумфальное шествие по танцевальным подмосткам планеты.

С конца 19-го века начал активно складываться сценический, профессиональный образ этого танца. Восточные танцовщицы показали свое мастерство в Европе и Америке. А реклама тех времен - "Danse du Ventre" что в французском языке означает - "Танец живота", дала толчок к западному виденью этого искусства.

Современный танец живота, который на западе больше известен под именем "беллиданс" ("Belly Dance"), фактически совместил в себе два фольклорных стиля – Балади и Гавази – египетские женские танцы, которые исполнялись во время различных праздников. В танце Балади изначально делался акцент на движения бедрами, но под влиянием танцев Турции, Персии, Индии, Греции, в него стали добавляться змеевидные движения рук и движения головы. Благодаря этому появился новый микс танцев, который отличался от обычных фольклорных разных народов.

В 1940-50-х годах Голливудская киноиндустрия представила своей вариант восточного танца, который был, скорее всего, западным пониманием танца живота, нежели его фольклорным оригиналом. Но что самое интересное – голливудский вариант танца так понравился зрителям, что даже профессиональные восточные танцовщицы подхватили эту идею и в новом виде распространили этот танец по всему миру.

Современны танец живота, как и любой другой профессиональный вид искусства, оброс многими вариациями, что способствовало разделению его на несколько стилей:

    • - классический – в основе этого стиля лежат классические арабские движения, разрешается использование (но не преобладание) фольклорных и самобытных элементов, не допускается использование аксессуаров, кроме тархи (вейлы) - (шали) и сагат (цимбал). Костюм используется классический – широкая длинная юбка, лиф и пояс с навеской;
    • - фольклорный – отражает национальные особенности определенной народности, включительно с музыкой, костюмом, танцевальными элементами;
    • - эстрадный, шоу – этот стиль может совмещать в себе абсолютно любые танцевальные стили. Помимо самого танца так же могут использоваться акробатические трюки, самые различные аксессуары – мечи, канделябры, крылья, сагаты и т.д. Это касается и костюма, фасон которого зависит только от фантазии танцовщицы. Используется любая популярная восточная музыка;
    • - соло Табла – восточный танец, который исполняется только под аккомпанемент барабанов, задающих общий ритм и настрой танца.

Но помимо своей зрелищности и красочности, танец живота несет в себе еще и философию здоровья. Ведь во время тренировок и исполнения разрабатываются все отделы позвоночника, а такого потрясающего эффекта не даст никакой другой танец или фитнес. Также благодаря этому танцу в работу включаются все мышцы живота, происходит массаж внутренних органов, усиливается кровообращение в области малого таза, исчезают растяжки и целлюлит и еще много-много полезных и важных свойств, которых порой остро не хватает в наш "сидячий" век.

Но самое главное – танец живота дает возможность и шанс женщине почувствовать себя женщиной. При регулярных занятий, всего за несколько недель, каждая девушка с удивлением обнаружит, что ее замкнутость, скованность, зажатость - как рукой сняло. Ведь чувственные и плавные движения этого танца помогут раскрепоститься, понравится самой себе, научиться уважать и любить свое тело, которое дано нам природой вовсе не для страданий, а для любви и наслаждения.

ПЕРФОРМАТИВНЫЙ АСПЕКТ ХОРЕОГРАФИИ НАЧАЛА XXI ВЕКА

Статья посвящена особенностям современной хореографии и ее концепции, которая включает в себя
элементы перформативности. Причиной нестабильности актуального искусства является де-
иерархизация знаковой системы: появление популярного термина «перформанс», который синтезирует
устоявшиеся аспекты, относящиеся к пластике и танцу, что приводит к исключению философии в
хореографии. Пластические спектакли, не имеющие устоявшегося жанрового определения, приобретают
ритуальный и лабораторный характер. Современные хореографы ставят во главу творчества
исследование анатомии движенийчеловека и мотивацию внутренних импульсов танцовщика.
Экспериментальный аспект пластических постановок, связанный с поиском новых форм, ведет к
неопределенной позиции хореографии в современном искусстве.

Хореография периода глобализации открывает новые горизонты, появляется
множество техник, основанных как на классической балетной школе, так и на различных
восточных духовных, психических и физических практиках. Искусство танца становится
перформативным. Хореографы XXI века стали всё больше уделять внимание пластике,
организму, телу и геометрии движений. Спектакли насыщаются элементами бытовой и
врождённой пластики, которая развивается в танец, а иногда и вовсе не имеет вектора
развития. В хореографическом искусстве появляется лабораторность, момент общего
исследования движений человека, механика выполнения, концентрация на деталях. В
современном искусстве возникает новая позиция хореографа – хореограф-исследователь. Он
создаёт свою философию путём изучения анатомии человека, его движенческого аппарата,
которым он пользуется, для достижения определённых целей.Появляются
«нерепрезантационные аспекты танца, где движения, не скованные музыкой и
интерпретацией»[1, с. 174], подчиняются собственным внутренним принципам.
Художественный процесс XXI века находится в состоянии поиска. Пластические
работы современных художников представляют собой лаборатории и эксперименты,
основанные на синтезе культурных практик и концептуальности. Многие постановки
вызывают резонанс общественного мнения, раскалывая зрителей на принимающих и
критикующих поиск «новых форм». Современное искусство – это акт переосмысления всего
искусствоведения. Для художника XXI века важно ощущение своего времени. В период
глобализации, в эпоху преобладания нематериального труда, сферы человеческой жизни
смешались, сталиподвижными, нестабильными, настроенными на переход, что
неизбежнооказало влияние на творчество.
За короткий промежуток времени современный танец претерпел яркие изменения.
Произошло слияние таких терминов как «театральность» и «хореография». Техника
исполнения отошла на второй план, а иногда и вовсе не имеет значения в танце.
Современные постановки, где в роли артистов выступают танцовщики, чаще всего
характеризуются режиссёрами как «пластический спектакль». Что есть «пластический
спектакль»? – Действие, где средством выразительности является тело артиста, или же
хореографическая композиция, основанная на определённых аспектах танца. Тенденция
пластических спектаклей не имеет жанрового определения, что свидетельствует о
зарождении нового направления хореографии XXI века и является прецедентом для
изучения особенности танца в современном искусстве.
Следует отметить появление нового, ставшего популярным, термина, объединяющего
изобразительное искусство, поэзию, музыку, танец и театр –перформанс. Все акты
творчества, имеющие социальные, политические, экологические, культурные идеи, а иногда
и вовсе процессы, не преследующие никаких целей, стали называть перформансами.
Особенно это явление получило распространение в хореографии, так как тело артиста и его
пластика – важнейшие инструменты в создании актуального искусства.
Прежде всего, стоит обозначить, что перформанс – это живое искусство. Оно
включает в себя такое понятие, как перформативность, означающее специфический акт
театрального действия, путём смешения различных стилей. В середине 1960-х
американскийтеатральный режиссёр Ричард Шехнер пробует создать новую науку в
искусстве, через описание повседневных действий, как действий перформанса. Он
попытался развить антропологические идеи британского антрополога Виктора Тёрнера и
основать дисциплину, которая сможет объяснить все мотивы перформанса. «Из лингвистики
он взял термин лингвистический акт, из французского постструктурализма он взял понятие
ошибки, из новой антропологии — понятие формы жизни. А из собственных
перформативных исследований использовал понятие модели поведения. Для Шехнера было
важным восприятие лингвистического акта как перформативного. Через перформативный акт
он показывает, что ошибка или провал — это часть нашей жизни. Он утверждает, что через
перформативность формы жизни становятся материальными, мы можем увидеть их в
реальной жизни. В этом смысле перформативные учения берут виды поведения, чтобы
присвоить перформативное и сконструировать перформанс»[5].
Таким образом, перформативность — это культурное событие. Перформанс — это
художественный контекст.Следовательно, можно утверждать, что перформативность
относится к хореографии, так как последний вид искусства заключен в рамки исполнения.
Высшей театральной формой танца принято считать балет. Это неотъемлемая часть
профессиональной хореографической школы, важная база, которой должен был обладать
танцовщик. В начале XXвека возникла необходимость в создании новых хореографических
течений. Реформатором выступает Айседора Дункан, благодаря которойпоявляется
свободный пластический танец. Она выдвигает новую философскую и художественную,
основанную на античном идеале гармонического развития человека, концепцию «танца
будущего». Дункан стремится сделать танец выражением личности, отражением
неповторимой человеческой индивидуальности, инструментом самопознания. Отсюда берут
начало более современные техники – ModernDance и PostmodernDance, а следом, на рубеже
XX – XXI веков, рождается направление ContemporaryDance. Танец рассматривается как
инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной
хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие
различных техник и танцевальных стилей. Зарождаетсяисследовательская направленность,
обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и
комплексом знаний о возможностях человеческого тела. Сегодня актуальная хореография
получила новый виток развития, в котором движению и пластике уделяется особое значение.
Важным аспектом современного танца являются медитативная и геометрическая
формы, которые были присущи футуристическим балетам XX века. Итальянский поэт,
писатель и основатель футуризма ФилиппоТоммазоМаринеттив своём манифесте футуризма
1917 года, провозглашающем культ будущего и разрушение прошлого, предлагает
инструкцию о том «как двигаться».Признавая замечательные качества некоторых
современных танцовщиков, например, Вацлава Нежинского, с которым «впервые появляется
чистая геометрия танца, освобождение от мимики и сексуального возбуждения» [1, c. 29],
Маринеттипредупреждает, что необходимо «преодолевать мышечные возможности» и
стремиться приблизиться в танце «к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мы
так долго мечтали»[1,c. 29].
Главной представительницей перформативной хореографии, сочетающей в танце
язык 1970-х годов – от классического балета до естественный движений и повторяющихся
жестов – является ПинаБауш. «Она стёрла границы между театром и танцем, создала
собственный, уникальный стиль. Перемешала танец и разговор. В её спектаклях звучат
шлягеры, джазовая импровизация, оперетта, детские песни, комбинированные с музыкой
парижского авангардиста Пьера Анри. Её театр навсегда погрузился во внутренний мир
человека»[4].Еётанцевальные драмы, в которых она до мельчайших подробностей
исследовала динамику отношений между мужчиной и женщиной, с их экстазом,
столкновениями и вечной зависимостью, остались главной страницей в развитии искусства
второй половины XX века. Бауш делала упор на индивидуальные качества своих танцоров,
её волновали внутренние посылы и мотивы больше, нежели красота исполнения. В
спектаклях использовался приём, зародившийся в Европе в конце 1960-х годов –bodyart–
простой бытовой жест, рассматриваемый не в комплексе поведения, а как отдельное
непосредственное движение.
Развивается теория«танца, как образа жизни, танца, где используются повседневные
жесты, такие как ходьба, приём пищи, мытьё, прикосновения»[1, c. 173]. В спектаклях Бауш
женщины и мужчины ходили, танцевали, падали, вышагивали, просто сидели; обнимали и
толкали, ласкали и мучали друг друга. «Чтобы эмоции движения были действительно
естественными, они не должны быть вторичными, то есть воспроизводиться. Лучше, если
они будут принадлежать их исполнителю – тогда возникает прямая передача опыта. Тело ли
управляет эмоциями или эмоции телом – они оказываются едины. В этом целительный
эффект танца. Именно за этим ПинаБауш обращается к сенситивному опыту своих
исполнителей, глубоко уходя в их внутренние процессы и извлекая нужную эмоцию, а затем
и то чистое движение, которое её выражает»[3].Ритуалистическая глубина постановок,
символизм, связанный с такими субстанциями как вода (спектакль «Vollmond») и земля
(балет «Весна священная»), представлял собой полную противоположность искусству,
связанному с медиасознанием, которое параллельно развивалось в США. Почти все
спектакли Бауш напоминали по своей мрачности ритуалы, в оформлении которых
доминировали коричневые, чёрные, кремовые и серые тона, исключали доступность для
понимания и не приносили немедленного удовольствия. «Столь же далека от духа времени и
сосредоточена на механике тела была японская школа танца буто – термин, который почти
невозможно перевести, приблизительно означающий «чёрный танец или шаг». В этой форме
танца использовались замедленные движения, утрированные жесты, которые порой
накладывались на неуместную эпатирующую музыку, а иногда исполнялись в полной
тишине. Исполнители буто, аскетичные и загадочные, ставили себе целью , подобно дзен-
буддистам, достичь духовного озарения путем тяжелой физической тренировки»[1, c. 254-
255].
Поэтические и бытовые аспекты танца, фундаментально заложенные ПинойБауш,
повлияли на творчество современников. Рашид Урамдан, французский хореограф,
руководитель танцевальной компании L’A (Франция), в своём спектакле
«Сфумато»(«Sfumato»),который был показан в Москве в рамках X международного
фестиваля-школы современного искусства «Территория», демонстрирует феноменальность
работы тела в границах танца. Подобно машинам, танцоры Рашида погружают в транс
зрительный зал, гипнотизируя его повторением цикла определённых движений и
комбинаций. Спектакль разделён на несколько частей, сопровождающийся закадровыми
отбивками и звуковыми эффектами. Пролог представляет собой статичные мизансцены
дымящихся людей, прообраз природы, находящейся в экологической опасности. Глядя на
следующий блок, начинаешь невольно задумываться, что происходит на сцене и как это
возможно: подобно стрелке часов, длительное время девушка вращается вокруг своей оси,
олицетворяя ветер, помогает себе, увеличивая ритм и амплитуду вращения рукой, реагируя
на звуки грома в штормовом небе. Рашид не останавливается на достигнутом, и разрешает
бурю ливнем на сцене, под которым работает пара – мужчина и женщина, выполняя
импровизационно-шокирующие комбинации с выкручиванием рук и демонстрацией
феноменальных возможностей тела. «Обращаясь к "сфумато" – живописной технике,
которую определяют как “технику изображения без линий или очертаний”, словно в дымке,
Рашид Урамдан создал серию размытых хореографических полотен, на которых границы
тела будто растворяются. Танцовщики, существующие в пространстве непрекращающихся
туманов и дождей, представляют метафорическое видение актуальных экологических
проблем: исчезновение целых территорий, вынужденное бегство на новые необжитые края и
связанные с этим мысли, чувства и воспоминания очевидцев»[6].
Несмотря на расшифровку термина «сфумато» и туманность оформления спектакля,
артисты работают в чётком геометрическом рисунке: то, словно циркуль, создавая
движениями перемещающиеся по площадке круги спирали, то очерчивая многогранную
фигуру множеством ломаных движений. Можно сказать, что французский хореограф
предлагает новый взгляд на поэтику танца через соединение природных явлений и
пластического языка человека.
Культовый финский хореограф Теро Сааринен, экспериментирующий с классическим
балетом, танцем буто и элементами боевых искусств, на примере пластического спектакля
«Превращаемые»(«Morphed») акцентировал внимание на пробуждении чувственной
природы тела и на концентрации внимания, а его техника направлена на принятие тяжести
тела и развитие способности танцовщика осознанно манипулировать равновесием.
Постановка имеет свой вектор развития и геометрию движений. Эволюция мужчины и его
переживания – центральный аспект спектакля. Геометрическое передвижение в
сменяющихся ритмах и векторах, основой которого является бытовой шаг, – с этого
начинается его пластическая история. Важную роль играет переход от агрессии к нежности,
путь от эволюции к революции. Кульминация, по словам постановщика, – когда в мужском
эго сталкиваются чёрное и белое, что находит выражение в хореографии.В одном из
интервью, хореограф рассказывает о своём концепте создания спектакля «Превращаемые»:
«Я против стереотипных представлений о “балетных” людях и, в частности, о мужском
танце. Мужчина-танцор может быть удивительно чувственным и чувствительным, но это
только усиливает его мужественность. В этом спектакле я собрал восьмерых
разновозрастных танцоров, владеющих разными танцевальными техниками. И то, что они
все разные,— это круто. Моей целью было найти новую форму выражения состояний этих
восьми очень разных танцоров»[2].
Рассмотренные принципы работ танцевальных компании включают в себя
перформативные элементы инаправления новой хореографии начала 1960-х годов.
Танцовщики разделяют позиции художников, стирая грани между повседневной жизнью и
художественным творчеством. Предлагаются совершенно оригинальные подходы к работе с
пространством и телом, которые прежде не рассматривались художниками, больше
настроенными на визуальное восприятие. Взаимосвязь между перформативностью и
хореографией, в основном, выражается в смешении стилей, техник и школ, что характерно
для искусстваперформанса. Происходит разрушение первоначального смысла танца,
паразитирование на множестве чужих идей и убеждений. Возникает аспект де-иерархизации
знаков, что ведёт к переходу от высокого искусства к новой, неизученной синтетической
системе.
Нельзя однозначно утверждать, что танец движется по кругу, некими циклами. Время
и условия диктуют новые правила, а хореографы не делают акцентов на актуальность
социальных и политических проблем, а занимаются личными, внутренними, порой
философскими и анатомическими исследованиями человека в мире через пластику и танец.
Хореография перестаёт представлять собой сценическую постановку пластического рисунка,
но остаётся искусством, которое не подчиняется законам музыки, ритма и балетной школы, а
преследует внутренние импульсы и задачи индивидуальности танцовщика.
Импровизация, как произведение искусства, утрачивает своё значение, становится
способом, инструментом по освобождению тела от физических зажимов. Импровизатор в
процессе выполнения задач отпускает своё сознание, перестаёт контролировать свои
действия и не стремится к созданию красивых линий и движений. В авангардном искусстве
футуризма 1960-х годов импровизация помогала «выяснить, на что способны наши тела, без
обучения чужим схемам или технике»[1, с. 174].Сегодня множество танцовщиков – люди, не
имеющие специального образования, но рожденные с выразительной пластикой и особенной
восприимчивостью к окружающему миру.
Если,начиная с 1970-х годов, хореография развивалась в сторону традиционных
законов танца и одновременно приобретала более развлекательную форму, то сегодня
перформативная хореография возвращается к экспериментальному подтексту, танцоры не
отличаются тренированными телами, в спектаклях используются нейтральные костюмы, не
скрывающие линии тела, преобладает обнаженная натура. Продолжается коллаборация
хореографов, музыкантов и художников, а внутренний процесс по прежнему остаётся
неизменным двигателем творчества любого времени.
Таким образом, правомерно поставить знак равенства между перформативностью и
современной хореографией, которая занимает неопределенную позицию в современном
искусстве, направляя свою деятельность на беспрерывный синтез и поиск удачных
комбинаций в неизбежной гонке за «новыми формами».

Балетмейстер - это кто? Известные балетмейстеры мира.

Балетмейстер – это постановщик танцевальных номеров в концертах, балетных спектаклей, хореографических сцен в музыкальных и драматических спектаклях, руководитель ансамбля танца или труппы танцовщиков. Это тот человек, который придумывает и воплощает в жизнь образы персонажей, их движения, пластику, выбирает музыкальный материал, а также определяет, какими должны быть свет, грим, костюмы, декорации. 

То, насколько сильное эмоциональное воздействие окажет танцевальный номер, хореографическая сцена в музыкальном и драматическом театре или всё балетное представление полностью, зависит от того, насколько красиво и точно организованы перемещения и взаимодействия танцовщиц и танцовщиков, от выразительности и оригинальности их движений, от того, как сочетаются их танцы с музыкальным материалом, с освещением сцены, с костюмами и гримом – всё это вместе создаёт единый образ всего действа. А балетмейстер - это как раз тот человек, который и является его создателем. Он должен знать все правила и тонкости искусства балета, его историю, чтобы создавать такие танцы, которые будет интересно смотреть зрителям и исполнять танцовщикам. Постановщик должен владеть знаниями, иметь опыт и способности организатора, обладать богатым воображением, фантазией, быть оригинальным в своих идеях, иметь талант, быть музыкальным, понимать музыку, иметь чувство ритма, уметь выражать эмоции при помощи пластики – именно из этих составляющих и складывается искусство балетмейстера. Если всё это есть в арсенале руководителя, то его постановка будет иметь успех у публики и критиков.

Слово «балетмейстер» в переводе на русский язык означает «мастер танца». Эта профессия сложна, и в неё требуется вкладывать очень много труда и сил, как физических, так и моральных. Постановщик должен показывать всем исполнителям их партии, объяснять, какие эмоции они должны выразить в пластике и мимике. Сложность такой работы ещё и в том, что сценарий танца нельзя записать на бумагу, балетмейстер должен держать его в голове и показать артистам, чтобы они выучили свою партию. Знакомство танцовщиков с ролью происходит непосредственно на репетициях, тогда как актёры драмы и музыкального театра имеют возможность заранее получить текстовый и нотный материал. Балетмейстер должен раскрыть исполнителю содержание его роли, показывая ему, что необходимо танцевать и как. И чем выразительнее постановщик продемонстрирует свою мысль артисту, тем быстрее и легче его замысел будет понят и усвоен. 

Задача балетмейстера заключается ещё и в том, чтобы выстроить танец или весь спектакль таким образом, чтобы поддерживать и повышать зрительский интерес. Сами по себе танцевальные движения – это всего лишь механические упражнения, набор поз, которые ничего не скажут зрителю, они лишь продемонстрируют гибкость тела исполнителя, а говорить они будут только в том случае, если постановщик наполнит их мыслью и чувством и поможет артисту вложить в них ещё и его душу. Во многом от этого будет зависеть успех спектакля и продолжительность его «жизни» на сцене. Самым первым исполнителем всех танцев является сам балетмейстер, ведь ему нужно сначала продемонстрировать исполнителям их партии.

Знаменитые балетмейстеры России и мира 19 и 20 столетий: Мариус Петипа, который внёс огромный и неоценимый вклад в русский балет; Хосе Мендес – был постановщиком во многих знаменитых театрах мира, в том числе и в Большом театре в Москве; Филиппо Тальони; Жюль Жозеф Перро – один из ярчайших представителей «романтического балета»; Гаэтано Джойя – представитель итальянской хореодрамы; Джордж Баланчин – положил начало американскому балету, а также современной балетной неоклассике, считал, что сюжет должен выражаться исключительно при помощи тел танцовщиков, а декорации и пышные костюмы – это лишнее; Михаил Барышников – внёс большой вклад в мировое балетное искусство; Морис Бежар – один из самых ярких балетмейстеров 20 века; Марис Лиепа; Пьер Лакотт – занимался реставрацией старинной хореографии; Игорь Моисеев – создатель первого в России профессионального ансамбля в народном жанре; Вацлав Нижинский – был новатором в хореографическом искусстве; Рудольф Нуриев; Алексей Ратманский. Современные балетмейстеры мира: Жером Бель – представитель школы современного балета; Начо Дуато; Иржи Килиан; Анжелен Прельжокаж – яркий представитель нового французского танца. Балетмейстеры России 21 века: Борис Эйфман – создатель собственного театра; Алла Сигалова; Людмила Семеняка; Майя Плисецкая; Гедеминас Таранда; Евгений Панфилов – создатель своей балетной труппы, энтузиаст в жанре свободного танца. Все эти русские балетмейстеры очень известны не только в нашей стране, но и за рубежом. 

Академия Вагановой: История, отзывы, адрес, поступление. Академия русского балета им. А. Я. Вагановой (Санкт-Петербург)

Несколько веков назад на улице Зодчего Росси в Петербурге Анна Иоанновна открыла в старинном здании танцевальную школу. В ней, по задумкам, иностранные учителя должны были обучать маленьких мальчиков и девочек иноземной поступи. Никто и не предполагал, что через некоторое время ученикам школы будет рукоплескать весь мир, и через несколько столетий обучение будет по-прежнему продолжаться, но уже не в школе, а в таком учебном заведении, как Академия Вагановой. Отзывы, специальности, поступление – темы, которые стоит подробно разобрать. История образовательного учреждения Академия Вагановой (СПб) – одна из старейших балетных школ, существующих в мире. Она начала свою работу в XVIII веке, а если быть точнее, то в 1738 году. Академию создали по приказу императрицы Анны Иоанновны. Школа после появления стремительно развивалась, ведь в ней преподавали знаменитые балетмейстеры. Благодаря им в начале XIX века русский балет превосходил многие зарубежные.

Школа за период своего существования несколько раз преобразовывалась. Сначала она вошла в состав театральной школы. Позже образовательная организация стала училищем. В начале XX века учебное заведение переименовали в хореографический техникум. Имя Вагановой было присоединено к названию в 1957 году. Современное наименование организации (Академия балета) действует с 1991 года. 

Выпускники Академии Вагановой Образовательную организацию, являющуюся в настоящее время академией, прославили многие талантливые выпускники. Например, в прошлом веке в хореографическом училище училась Алла Яковлевна Шелест. После завершения учебы она была балериной в Театре опера и балета имени Кирова. О ней говорили как о выдающейся балерине драматического и трагедийного дарования, видели в ней огромную внутреннюю силу и затаенную страстность. 

Еще одна знаменитая выпускница учебного заведения – Анна Павловна Павлова. Это одна из величайших балерин прошлого века. Она имела огромный концертный репертуар, гастролировала по всему миру и знакомила жителей других государств с искусством русского балета. Она производила огромное впечатление на зрителей. Ее именем даже назвали пирожное, которое и в настоящее время подается в ресторанах Новой Зеландии, Австралии, Израиля. О ректорах образовательной организации Если изучить историю учебного заведения, то можно отметить, что его художественными руководителями были видные деятели петербургского балета. Их имена – Николай Ивановский, Игорь Бельский и др. Если рассматривать современную историю академии, то стоит обратить внимание на то, что с 2003 года ректором являлась Вера Дорофеева. На этой должности она пробыла 10 лет. Осенью 2013 года в академии объявили, что должность ректора займет Николай Цискаридзе. Сотрудники образовательной организации выступили против этого. Дело в том, что Цискаридзе после завершения учебы в Московском хореографическом училище был принят в труппу Большого театра. Сотрудники академии говорили, что нельзя назначать на должность ректора того человека, который не учился здесь, не знает педагогических и исполнительских традиций. Они считали, что Николай Цискаридзе приведет к смешиванию методик московской и петербургской школ, а академия в результате этого потеряет свою уникальность. Протесты сотрудников ни к чему не привели. Сейчас ректор Академии Вагановой – Цискаридзе. 

Особенности поступления для получения среднего профессионального образования Академия ежегодно осуществляет набор детей для получения среднего профессионального образования. В учебное заведение поступают после завершения обучения в 4 классе общеобразовательной школы. Также можно поступить и после 5 класса (но с потерей одного года). Направление подготовки одно – «Искусство балета. Артист балета» (исполнительский факультет). Срок обучения на нем при поступлении после 4 класса установила Академия Вагановой. Отзывы свидетельствуют, что он составляет 7 лет и 10 месяцев. В них также указывается, что поступают далеко не все дети. Есть заболевания и патологии, которые считаются абсолютным противопоказанием к обучению в хореографических училищах (например, приобретенные и врожденные пороки сердца, болезни крови, врожденные деформации нижней и верхней челюсти, хронический гастрит, избыточная или недостаточная масса тела).

Вступительные испытания на программу СПО Вступительные испытания на направлении «Искусство балета. Артист балета» подразделяются на три этапа: На первом этапе преподаватели оценивают несколько параметров: внешность, гибкость, шаг, музыкальность, прыжок. Абитуриенты с хорошими данными проходят на следующий этап. На втором этапе оценивается физическое состояние абитуриентов. Преподаватели оценивают осанку, зрение, рост и вес. Дети, не соответствующие необходимым параметрам, не допускаются для прохождения следующих испытаний. На заключительном этапе сотрудники академии выбирают тех абитуриентов, которые имеют наиболее высокие показатели и обладают начальными профессиональными данными.

Особенности поступления для получения высшего образования Академия русского балета имени А. Я. Вагановой на основании имеющейся лицензии ежегодно проводит набор на направления подготовки бакалавров на педагогическом факультете: «Гуманитарные науки и искусства». «Хореографическое искусство». «Хореографическое исполнительство». «Музыкально-инструментальное искусство». Поступить на любое из перечисленных направлений могут люди со средним (полным) общим, средним профессиональным или высшим образованием. В приемную комиссию абитуриенты предоставляют заявление, паспорт, диплом или аттестат, документы, подтверждающие индивидуальные достижения, и фотографии. Поступление в Академию Вагановой: вступительные испытания на программах ВО При поступлении на бакалавриат учитываются результаты ЕГЭ или вступительных испытаний по русскому языку и литературе. Еще один предмет для сдачи на направлении «Гуманитарные науки и искусства» – это история. Кроме общеобразовательных предметов, абитуриенты проходят дополнительные вступительные испытания: 

на «Хореографическом искусстве» и «Хореографическом исполнительстве» установлены творческое задание и собеседование; на «Музыкально-инструментальном искусстве» установлены творческое и профессиональное испытания и собеседование. Поступить в Академию могут те лица, которые преодолевают минимальный порог по баллам. По русскому языку, в зависимости от направления подготовки, допустимые результаты колеблются в пределах 38–45 баллов, по литературе – 34–40 баллов, по истории – 40 баллов. Минимальные баллы для дополнительных творческих и профессиональных испытаний равны 40.

Магистратура в Академии После завершения обучения на бакалавриате выпускников на получение дополнительных знаний вновь приглашает Академия Вагановой. Магистратура имеется на педагогическом факультете. Предлагаемые направления подготовки: «Гуманитарные науки и искусства». «История и теория искусства». «Хореографическое искусство». «Искусство». «Музыкально-прикладное искусство и музыкознание». На всех направлениях (за исключением последнего) вступительные испытания включают в себя сдачу профессионального испытания, иностранного языка и истории культуры. Чтобы поступить на «Музыкально-прикладное искусство и музыкознание», поступающие проходят профессиональное и творческое испытания. Также они сдают историю культуры. Адрес образовательной организации и дополнительная информация Академия русского балета имени А. Я. Вагановой располагается все на той же улице, на которой была императрицей основана школа. Адрес учебного заведения – Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, д. 2. Сюда можно приехать на метро (до станций «Невский проспект» или «Гостиный двор»), на автобусах № 3, 27, 22 или на троллейбусах № 22, 5, 10. 

В заключение стоит отметить, что в академию на исполнительский факультет могут поступить только дети после окончания в общеобразовательной школе 4 класса (т. е. примерно где-то в 10-летнем возрасте). Для успешного прохождения вступительных испытаний рекомендуется за год до поступления записаться на подготовительные занятия, которые проводит Академия Вагановой. Отзывы указывают, что прием осуществляется ежегодно в сентябре. Занятия проходят в течение 7 месяцев 5 раз в неделю по 2 часа. Взрослые люди могут поступить в Академию только на педагогический факультет. Образовательная организация предлагает несколько направлений бакалавриата и магистратуры.

Академия Эйфмана Бориса: особенности, специалисты и отзывы

Санкт-Петербург, 1738 год... В Зимнем дворце повелением императрицы Анны Иоанновны было выделено несколько комнат, в которых дети дворцовых служащих обучались искусству балета. Так зародилась первая в России балетная школа, которая дожила до нашего времени под именем Академии русского балета имени А. Вагановой. Долгое время это учебное заведение было единственным в Петербурге центром подготовки артистов балета. Все изменилось 2 сентября 2013 года. В этот день свои двери перед учащимися распахнула Академия танца Бориса Эйфмана. Вступление: начало истории:

Идея создания новой альма-матер для артистов современного балета назревала уже давно. Развитие хореографического искусства вынесло на повестку дня новые творческие требования. Смелые эксперименты, новаторские постановки, современная пластика – для этого нужны были артисты балета, способные выйти из рамок классической танцевальной школы. 

Решение о выделении участка под возведение приняли еще в 2008 году. Теснота старинной застройки Петроградской стороны Петербурга ставила перед проектировщиками строгие рамки. Здание должно было быть одновременно компактным и просторным. Архитектурная мастерская «Студия 44» блестяще справилась с поставленной задачей. Январь 2011 года. Петербургский губернатор подписывает постановление о создании в городе нового творческого учебного заведения. Строительные работы начались без промедления. В мае Борис Эйфман заложил первый камень в фундамент будущей школы. Уже через два года новое здание приняло в своих стенах первых учеников. «Академия Эйфмана» – наряду с официальным статусом бюджетного образовательного учреждения это название прочно закрепилось за новой балетной школой. 

Человек, который смог в непростое время мирового финансового кризиса добиться создания нового учебного заведения – знаменитый хореограф, титулованный балетмейстер и организатор театрального дела Борис Яковлевич Эйфман (род. 22.07.1946). Строчки официальной биографии и перечень достижений этого незаурядного творческого человека впечатляют. Народный артист (1995), Лауреат Госпремии (1998), худрук Академического театра балета, который носит его имя... К 45 годам он собрал внушительный перечень наград и регалий. С таким багажом можно было и «почивать на лаврах». Может быть, это стало бы возможным с любым другим. Но только не с таким человеком, как Борис Эйфман. Академия танца – это логичное продолжение его творческой биографии. Три слагаемых успеха – трудолюбие, настойчивость и талант – вели его по жизни. А жизнь поколения послевоенных мальчишек была непростой. Маленький Боря из общего строя сверстников выделялся. В 7 лет он уже создал кукольный театр, делал спектакли и даже продавал билеты. А на вырученные деньги купил футбольный мяч для дворовой команды. В 24 года осуществил первые хореографические постановки на профессиональной сцене. А в 1977 г. при Ленконцерте основал авторский балетный театр с названием «Новый балет». Всю свою творческую жизнь он искал что-то новое. Академия Эйфмана – от стадии замысла до осуществления – стала этапной вехой в творческой жизни балетмейстера. 

Само здание, которое в 2013 году приняло первых учащихся, достойно отдельного описания. Сказать о том, что оно отвечает всем современным требованиям для образовательного процесса, значит, не сказать ничего. Учебный комплекс, в котором разместилась Академия Бориса Эйфмана, – настоящий рай для будущих артистов. Несколько тяжеловесные внешние стены здания выполнены в традиционном стиле из кирпича, покрытого штукатуркой. Однако за ними скрывается более 11 тыс. кв. м. внутреннего пространства, пронизанного светом и расположенного на разных уровнях. Стеклянные перегородки, сложная система переходов, изломанная линия внутренней планировки – ощущение прозрачного многогранника, который играет всеми оттенками блеска. 14 классов различной площади, оборудованные на высочайшем уровне, предназначены для проведения балетных занятий. Самый большой из них используется для постановки учебных спектаклей. Во всем чувствуется профессионализм и стремление к совершенству. Даже напольное покрытие – сценический линолеум "Арлекин" – идеально гладкий, нескользкий и упругий – лучшее покрытие пола для танцев из существующих в мире. А еще Академия балета Эйфмана включает в себя учебный комплекс для проведения общеобразовательных занятий. Есть интернат, который рассчитан на 135 человек, бассейн и тренажерный зал. За здоровье учащихся отвечает медицинский центр, укомплектованный специалистами и оборудованный всем необходимым для оказания врачебной помощи. 

Неизвестно, кто волновался больше в день начала учебного года – ребята, ставшие первыми учениками в стенах нового училища, или ее вдохновитель и создатель. Почетные гости, организационная суета и хлопотная подготовка торжественного дня – все это отодвинулось на второй план. Под звуки музыки и аплодисменты родителей и гостей праздника вышли учащиеся – немножко скованные и робкие. Для них начался новый этап в жизни и учебе. И они станут первым выпуском, которому даст дорогу на большую сцену Академия Эйфмана. Отзывы и репортажи о торжественном событии не заставили себя ждать. Городские и федеральные телеканалы подробно рассказали об открытии новой школы балета. 

Начать обучение танцевальному искусству может любой ребенок, вне зависимости от материального положения его родителей или их общественного статуса. Главное требование – это талант и желание стать артистом балета. С первого дня своего существования Академия Эйфмана провозгласила своим приоритетом социальную поддержку творчески одаренных детей. Весь учебный процесс финансируется за счет бюджета. На обучение принимаются ребята двух возрастных категорий. С 11 лет можно поступить на хореографическую образовательную программу по специальности «Искусство балета». Выпускники получают квалификацию «Артист балета». Кроме того, проводится набор на обучение детей в возрасте 7 лет. Это новаторство в области хореографической подготовки, которое ввела Академия Бориса Эйфмана. Отзывы специалистов, исследовавших проблему раннего начала обучения танцевальному искусству, положительные. Первоклассники постепенно готовятся к серьезным занятиям и познают мир балета. Большую роль играет и пример учеников старших классов. Педагоги: команда, нацеленная на успех.Каким бы талантливым и работоспособным ни был руководитель проекта, но без команды единомышленников работу любого учебного заведения наладить невозможно. Высокопрофессиональный преподавательский состав – залог успеха творческого учебного заведения и его воспитанников. В первом составе преподавателей выделялась Ольга Балтачеева – бывшая солистка театра оперы и балета имени С. М. Кирова, Заслуженная артистка РСФСР (1983). Она приняла приглашение стать консультантом приемной комиссии, а осталась в Академии преподавать. Еще один яркий специалист – Надежда Цай. Артистка балета, отдавшая 13 лет сцене Михайловского театра. Кандидат искусствоведения. Талантливый и опытный педагог. Сегодня педагогический состав насчитывает более 50 преподавателей, которые обучают ребят классическому и современному танцу, пластике, акробатике, гимнастике, плаванию, музыке. А еще общеобразовательные предметы – математика, русский и английский язык и другие, которые необходимы любому школьнику. Я б в танцовщики пошел, пусть меня научат 

Жизнь школьника всегда подчинена расписанию. Академия Эйфмана – не исключение из этого правила. Только распорядок дня у учащихся отличается от жизни их сверстников. Эти ребята знают, что сцена лентяев и лодырей не терпит. Первый набор, который прошел в 2013 году, привел в учебные классы 90 человек. Хотя заявления с просьбой о принятии на обучение подали более 5 тыс. человек. Строгая комиссия внимательно смотрит на все, в том числе на внешность и рост. Медики дают заключение о состоянии здоровья и физических данных. И только после этого наступает последний этап – оценка танцевального потенциала абитуриента. География конкурсного отбора тоже была под стать размаху идеи Эйфмана – вся территория России. От Южно-Сахалинска до Калининграда. И более половины ребят из семей, которые никогда не смогли бы отправить своих детей на платное обучение в Северную столицу. Благородная идея социального учебного заведения и полного государственного обеспечения талантливых детей обрела реальные черты. Далекие горизонты 

Трудолюбие, творчество, талант – так можно охарактеризовать три постулата, на которых строит свой успех Академия танца Бориса Эйфмана. И эти качества педагоги стараются привить своим ученикам. В одном из своих многочисленных интервью Б. Я. Эйфман посетовал на то, что ему с каждым годом становится все сложнее подыскивать новых артистов для своих проектов. Появился разрыв между количеством выпускников балетных школ и реальными потребностями театров. Поэтому выпускники после окончания обучения могут не сомневаться – их талант и умения будут востребованы стремительно развивающимся хореографическим водоворотом. Правда, первые три года после окончания обучения молодые артисты должны будут отработать на российских сценах. Такова плата за бюджетное финансирование учебного Прозрачная структура информационного пространства социальных сетей дает четкую и объективную картину жизни, которой живет Академия танца Эйфмана. Отзывы и комментарии о работе преподавателей, событиях, выступлениях - все это находится в свободном доступе. Описываются великолепные отчетные концерты, в которых воспитанники показывают свои достижения, и просмотры талантливых детей. География поиска абитуриентов обширна и включает в себя города, различные по своей численности и размеру – Сестрорецк и Всеволжск соседствуют в графике просмотров с Севастополем, Хабаровском и Санкт-Петербургом. Еще одно новаторство, которое вошло в практику учебного заведения, – бесплатная стажировка учащихся хореографических школ всей России. Педагоги проводят мастер-классы и занимаются с желающими классическим и современным танцем. По окончании пятидневного курса проводится репертуарный показ. Выставки, фотосессии, психологические тренинги – можно только позавидовать насыщенной жизни учащихся и удивляться их энергии. Родительская опека 

Есть еще одна категория людей, которые пристально и заинтересованно наблюдают за всем, что происходит в стенах балетной школы, это родственники учащихся. Открытость в общении, широкая и правдивая информация обо всем, что происходит в учебных классах, – отличительная черта, которой по праву гордится Академия Эйфмана. Отзывы родителей и их обсуждения помогают понять, как строятся отношения в разрезе «семья – школа». Общее мнение можно выразить лаконично – детям в школе нравится. А это значит, что и родители довольны. Высокий уровень преподавания, современное оборудование, насыщенная программа – школа смогла заинтересовать ребят и наладить диалог с родителями. Эпилог с продолжением 

Академия танца Бориса Эйфмана очень молода. Причем не только сроком своего существования, ведь из ее стен до сих пор не выпускались артисты балета. Школа молода свежими идеями, оригинальными замыслами и подходом к учебному процессу. Возможно, спустя много лет выпускники будут с гордостью говорить: «Мы – эйфмановцы». 

И жизнь школы будет продолжаться в их достижениях. Потому что, в отличие от театрального спектакля, в хореографической школе никогда не опустится занавес после эпилога. Каждый год в ее стены приходят новые учащиеся, чтобы постигать прекрасные балетные тайны.

Балет Игоря Моисеева

Моисеев внес незаменимую лепту в хореографию не только своей страны, а и всего мира в целом. Всю жизнь он посвятил творчеству и добился небывалых успехов в развитии мастерства хореографии. На данный момент сложно передать всю талантливость мастера даже самыми высококачественными и разнообразными спектаклями. 

Балет Игоря Моисеева - уникальный высокопрофессиональный академический ансамбль танца. Он сумел передать в танцевальном движении разные образы и фольклор народов мира. Начало Танцу будущий артист научился совершенно случайно. Его папа отдал его в танцевальную студию только для того, чтобы на нем не проявилось негативное действие улицы. Мальчик показал свои способности достаточно быстро. Заприметив это, его преподаватель, бывшая балерина Вера Мосолова, привела его в школу балета при Большом театре. Игоря оценили сразу, под свое крыло его взял главный хореограф заведения. Игорь очень быстро сформировался в танцевальной сфере. 

Большим прорывом в его карьере стала постановка парада на Красной площади. Для этого он задействовал учеников училища. Выступление было более чем успешным, оно привело в восторг многих. После него на Игоря просто посыпались заказы самого высокого уровня. Даже Сталин восхищался его постановками и помог с помещением для работы коллектива. Основание балета 10 февраля 1937 года хореограф основал балет Игоря Моисеева. Основными характеристиками его формирования являлись преемственность и творческое взаимодействие традиций и новаторства. Он сумел правильно расставить приоритеты перед своим коллективом. Благодаря этому добился успехов с выполнением поставленных целей. Главной целью Моисеева была хореографическая трактовка бытующих на тот час образов фольклора. Для воплощения своей цели участники ансамбля путешествовали по стране и изучали народные обычаи. Они знакомились с фольклором разных народов, отыскивали исчезающие танцы, обряды и песни. 

Проделанная работа дала плоды. Появились неповторимые "Танцы народов СССР" (1937-1938), "Танцы прибалтийских народов" (1939). Мастер вкладывал душу в свои художественные образы. В интерпретации его балетом они оживали на сцене и сохранялись для многих поколений всего мира. Чтобы правильно и понятно донести все зрителю, Моисеев не жалел сил, использовал сценическую культуру полностью: актерское мастерство, все виды и роды танцев, драматургию, сценографию, симфоническую музыку. Европейский фольклор Значимым периодом в его деятельности было изучение и творческая трактовка европейского фольклора. Не имея возможности выехать за границу, балет Игоря Моисеева "Танцы славянских народов" поставил исключительно дома. Для этого руководитель консультировался у многих специалистов. Успех не заставил себя ждать. 

На гастролях в Венгрии, Чехословакии, Румынии, Польше зрители были просто очарованы ансамблем. Настолько правильно были сделаны постановки и верно передан художественный смысл сценических произведений. Даже сегодня балет Игоря Моисеева является бесценным примером и школой для хореографов многих стран. Творения Моисеева стали своеобразным хореографическим пособием, которым пользуются разные народы. Он поставил программу "Мир и дружба", в ней он собрал образы танцевального фольклора одиннадцати стран, среди которых европейские и азиатские. Страны Европы брали пример с танцевальных постановок Игоря Моисеева и создавали свои хореографические коллективы. 

Всегда первые На тот момент в стране царила не очень благоприятная обстановка для развития творчества. Балет Игоря Моисеева был первым танцевальным коллективом, которому дали разрешение гастролировать за рубежом. Выступления ансамбля были увенчаны успехом, это стало первым шагом к международной разрядке. В 1955 году артисты впервые выступили в Лондоне и Париже. А в 1958-м они стали одними из первых отечественных коллективов, которые показали свое выступление в США. Успешные гастроли в Америке пресса оценила и проложила дорогу к доверию СССР. Как и много десятилетий, аншлаг сопровождает балет Игоря Моисеева. Афиша концертов это наглядно показывает. График выступлений был расписан на несколько лет вперед. Школа Моисеева Моисеевская школа танца была уникальной и единственной в своем роде. Она отличалась профессионализмом высшей степени, виртуозностью и отличной импровизацией. Воспитанники великого мастера являлись не просто актерами - это высокообразованные универсальные лицедеи. Они безупречно владели любым видом танца, изумительно воплощали все художественные образы.

Звание танцовщика моисеевской школы является лучшей рекомендацией в любой стране в хореографическом коллективе разных направлений. Творческая дорога и характер воспитания учеников показаны в программе "Дорога к танцу", в ней детально высветлен весь путь, который прошел балет имени Игоря Моисеева. За эту постановку мастер получил "Ленинскую премию", а его ансамбль был удостоен звания "Академического". 70 лет признания во всем мире Сценическая деятельность коллектива длится уже более 70 лет, он награжден орденом Дружбы народов. Можно абсолютно честно назвать визитной картой нашей страны балет Игоря Моисеева. Билеты, которые продаются в кассах Московской филармонии, раскупаются мгновенно. 

За бесценный вклад в искусство танца Игорь Моисеев был награжден премией "Оскар". И даже после своей смерти на сегодняшний день он живет в сердце своего ансамбля, что держит соответствующий уровень и является безупречным образцом.

10 самых известных танцоров 20-го века

1. РУДОЛЬФ НУРИЕВ

Первое место нашего рейтинга по праву занимает наш соотечественник Рудольф Нуриев. Этот человек своим талантом сумел покорить миллионы ценителей и простых людей во всем мире.

Рудольф Нуриев
Рудольф Нуриев

Родился артист в России и уже в двадцать лет стал солистом Мариинского театра. В 1961 году Нуриев просит политического убежища, якобы в связи с притеснением его властями, и получает его во Франции. Затем артист гастролирует с Гранд Балет дю Маркиз де Куэвас.

Очевидцы утверждают, что Нуриев был удивительно харизматичен, а его эмоциональное выступление в дуэте с Фонтейн в «Ромео и Джульетта» по сей день остается одним из самых сильных выступлений среди дуэтов в истории балета.

К сожалению, Нуриев стал одной из первых жертв ВИЧ и умер от СПИДа в 1993 году. Двадцать лет спустя, мы все еще наслаждаемся тем великим наследием, которое он оставил после себя.


2. МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ

Михаил Барышников является одним из величайших артистов балета всех времен, многие критики считают его самым лучшим. До поступления в труппу Мариинского театра в 1967 году, Барышников занимался балетов в Ленинградской школе Вагановой. С началом карьеры в Мариинском театре Михаил занимает ведущие роли в десятках постановок.

 
Михаил Барышников
Михаил Барышников

Барышников сыграл ключевую роль в становление балета, как части популярной культуры, в конце 1970-х и начале 80-х, он был лицом этого искусства на протяжении более двух десятилетий.

Сегодня Михаил Барышников, пожалуй, самый влиятельный и известный танцор нашего времени.


3. ФРЕД АСТЕР И ДЖИНДЖЕР РОДЖЕРС

Фред  Астер и Джинджер Роджерс — эта великая танцевальная пара сегодня на третьем месте рейтинга самых известных танцоров 20-го века. Пара была очень гармоничной, он придавал ей класс, а она делала его еще более харизматичным. Их выступления были доступны для самых широких масс, и публика отвечала им искренней любовью.

Фред Астер и Джинджер Роджерс
Фред Астер и Джинджер Роджерс

Расцвет карьеры Астера и Роджерс пришелся на Великую Депрессию и момент был чрезвычайно удачным: многие американцы в то время едва сводили концы с концами, и зажигательные танцы пары позволяли им хотя бы ненадолго уйти от реальности и повеселиться.


4. ХОАКИН КОРТЕС

Хоакин Кортес является самым молодым среди танцоров, представленных в нашем списке. Хотя он еще не закончил свою карьеру и, возможно, не станцевал свой самый известный танец, Кортес один из немногих танцоров в истории, который получил титул секс-символа и безумно популярен как среди женщин, так и среди мужчин. Мадонна и Дженнифер Лопес утверждают, что обожают его, в то время как Наоми Кембелл и Мира Сорвино пополнили ряды женщин, чье сердце он разбил.

Хоакин Кортес
Хоакин Кортес

Можно с уверенностью сказать, что Хоакин Кортес — один из величайших танцовщиков фламенко в мире. Среди его почитателей-мужчин Тарантино, Армани, Аль Пачино, Бандерас и Стинг. Поклонники называют его богом фламенко, и, если вы посмотрите хотя бы одну запись его выступления, вы поймете почему. В возрасте сорока четырех лет Кортес до сих пор остается один, однажды он заявил: «Танцы это моя жена, моя единственная женщина».

Читайте также:   Художественное кошачье изобилие от Сьюзан Херберт

5. МАЙКЛ ДЖЕКСОН

Майкл Джексон стал человеком, который сделал танцы важным элементом современной поп-музыки. Большинство современных поп-звезд, таких как Джастин Бибер, Ашер, Джастин Тимберлейк, признались, что в разное время они находились под большим влиянием стиля Майкла Джексона.

Майкл Джексон
Майкл Джексон

Его вклад в танцы огромен. Джексон был новатором, который создавал новые танцевальные движения самостоятельно. Его природная грация, гибкость и чувство ритма способствовали появлению фирменного «стиля Джексона». Его коллеги называли его «губкой» за умение искать и находить новые идеи и техники везде, где бы он ни находился.

Вдохновение Джексон искал в работах Джеймса Брауна, Марсель Марсо, Джин Келли и, как бы странно это не прозвучало, в выступлениях классических танцоров балета. Самобытность и уникальный стиль принесли Майклу Джексону славу, и сегодня он стоит рядом с другими гигантами популярной музыки, такими как Элвис и Битлз.


6. СИЛЬВИ ГИЛЛЕМ

В свои сорок восемь лет Сильви Гиллем продолжает оставаться одной из самых популярных балерин в мире. Гиллем изменила лицо балета, ее выступления выходят за его классические рамки.

Сильви Гиллем
Сильви Гиллем

Вместо того, чтобы строить классическую карьеру балерины, Гиллем сделала смелый выбор, наравне участвуя и в постановках Парижской оперы и в проектах Уильяма Форсайта. Наравне с Марией Каллас в оперном мире, Сильви Гиллем вновь сформировала популярный образ балерины.


7. ДЖИН КЕЛЛИ

Джин Келли был одной из самых известных звезд голливудских мюзиклов. В номерах Келли гармонично сочетались балетные элементы и движения современных танцев — это был его собственный неповторимый стиль. Келли привнес новые танцевальные веяния в театральные постановки.

Джин Келли
Джин Келли

Наследие Келли — это его музыкальное видео, узнаваемое и любимое во всем мире. Уже не одно поколение американских танцоров находит что-то свое в его движениях и стиле.

Читайте также:   Самый высокий небоскреб мира

8. ЖОЗЕФИНА БЕЙКЕР

Хотя имя Жозефины Бейкер связано, прежде всего, с периодом расцвета джазовой музыки — золотым веком джаза, ее влияние на вновь появляющихся и современных звезд по-прежнему велико.

Жозефина Бейкер
Жозефина Бейкер

Жозефина Бейкер является одной из первых звезд африканского происхождения. Она приехала в Париж в 1925 году и буквально покорила публику сочетанием экзотического шарма и таланта. Жозефина выступала в Фоли-Бержер, и это было удачным началом ее карьеры. Во Франции артистка не чувствовала столь широкого распространения расовых предрассудков, как это было в США в то время.

В конце жизни Жозефина вернулась на сцену. Умерла она в 1975 году от кровоизлияния в мозг.


9. МАРТА ГРЭМ

Марта Грэм считается матерью современного танца. Она создала более ста пятидесяти уникальных хореографических номеров и оказала огромное влияние на все области современного танца.

Марта Грэм
Марта Грэм

Ее техника отличается от классической, а такие движения, как сжатие, выпуск и спираль являются ее собственной находкой. Грэм пошла еще дальше и создала «язык движения», основанный на выразительных возможностях человеческого тела.


10. ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙ

Вацлав Нижинский был одним из самых талантливых танцоров балета в истории. К сожалению, не осталось записей его выступления, поэтому в настоящее время нереально оценить его невероятный талант.

Нижинский был известен своей удивительной способностью бросать вызов гравитации, которая воплощалась в его великолепных прыжках. Вацлав был партнером легендарной Анны Павловой.

Вацлав Нижинский
Вацлав Нижинский

Нижинский оставил сцену в 1919 году в возрасте двадцати девяти лет. Он был болен шизофренией и частые нервные срывы не позволяли продолжать работу. Последние годы жизни артист провел в психиатрических больницах и приютах.

Известные хореографы

Джон Ноймайер

Джон Ноймайер (англ. John Neumeier, род. 24 февраля 1939, Милуоки, штат Висконсин, США) -- американский и немецкий балетмейстер.

Закончил университет города Маркета, штат Мичиган, получив звание бакалавра по английской литературе и театроведению. Танцами занимался, будучи еще студентом университета, после окончания которого отправился для продолжения и завершения учебы в Королевской балетной школе Лондона, а затем и в Королевском датском балете в Копенгагене. В 1963 году Ноймайер был приглашен Джоном Крэнко в Штутгартский балет. Будучи солистом этой труппы, начал работать как балетмейстер-постановщик. В 1969--1973 гг. главный балетмейстер балета во Франкфурте-на-Майне. В 1973 году возглавил Гамбургский балет. Работал и во многих других ведущих театрах мира. Среди постановок много балетов драматических, сюжетных, выявляющих тесную связь хореографа с мировой литературной традицией: «Дама с камелиями» Дюма-сына, «Чайка», «Смерть в Венеции» Томаса Манна и «Трамвай желание» Теннесси Уильямса.

Признание:

Премия Дягилева (1988). Премия «Benois de la dance» (1992). Кавалер ордена Почётного легиона (2003). Почётный гражданин города Гамбург (2006). [2]

Матс Эк

Матс Эк (швед. Mats Ek, 18 апреля 1945, Мальмё) -- шведский танцовщик, хореограф, театральный режиссёр.

Международное признание Эку принесла постановка «Жизели» (1982). Большой интерес вызвали и другие реинтерпретации Эком классического балетного наследия («Лебединое озеро», 1987, «Спящая красавица», 1999). Манеру Эка-хореографа отличает склонность к цитате и пародии, подрыву авторитетов, близость к театру абсурда.

Признание:

Международная премия «Benois de la dance» в номинации «За жизнь в искусстве» (2006). [3]

Борис Эйфман

Борис Яковлевич Эйфман (род. 22 июля 1946, Рубцовск Алтайского края) -- российский хореограф, балетмейстер, художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного академического Театра балета Бориса Эйфмана. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1988), Народный артист России (1995), лауреат Государственной премии России (1998).

Награды

Государственные награды России:

- Орден «За заслуги перед Отечеством» II степени (5 мая 2012) -- за большие заслуги в развитии отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность

- Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (16 марта 2007) -- за большой вклад в развитие отечественного хореографического искусства и многолетнюю творческую деятельность

- Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1 сентября 2003) -- за большой вклад в развитие отечественного искусства

Иностранные награды:

- Орден искусств и литературы Франции (1999)

- Командор ордена Заслуг (Польша) (2003)

Общественные награды:

- Орден «Мира и Согласия» (Россия, 1998)

Звания:

- Заслуженный деятель искусств РСФСР (1988)

- Народный артист Российской Федерации (11 декабря 1996) -- за большие заслуги в области искусства

- Заслуженный деятель Казахстана (2012) -- за выдающиеся заслуги по подготовке творческих кадров для Казахстана, большой вклад в укрепление культурно-гуманитарного сотрудничества Казахстана и России.

Премии:

- Лауреат Государственной премии России (1998)

- Премия правительства РФ в области культуры за балетную трилогию «Иное пространство слова» (2011).

театральная премия Санкт-Петербурга «Золотой Софит» (1995, 1996, 1997, 2001, 2005)

- премия Союза театральных деятелей Российской Федерации «Золотая маска» (1996, 1999),

- премия «Триумф» (1996)

премия «Benois De La Danse» в номинации «Лучший хореограф 2005 года» (2006) [4]

Иржи Килиан

Иржи Килиан (чеш. Jiшн Kyliбn или, неправильно, чеш. Kiliбn, 21 марта 1947, Прага) -- чешский танцовщик и хореограф. Учился в балетной школе при Пражском национальном театре, затем - в Пражской консерватории. C 1967 учился в Лондонской королевской балетной школе. В 1968 был приглашен Джоном Крэнко в Штутгартский балет. В 1975 стал художественным руководителем Нидерландского балетного театра (нидерл. Nederlands Dans Theater) в Гааге.

Среди наиболее известных постановок -- «Симфониетта» (1978, на музыку Леоша Яначека), «Симфония псалмов» (1978, на музыку Стравинского), «Забытая земля» (1981, по мотивам живописи Эдварда Мунка), «Падшие ангелы» (1989)

Признание:

К двадцатилетию деятельности в Нидерландском балетном театре и к тридцатипятилетию театра (1995) Килиан получил из рук королевы Нидерландов Беатрикс Орден Оранж-Нассау. Мастер отметил это событие премьерой балета «Арчимбольдо». Премия «Benois de la dance» (1998), премия Лоуренса Оливье (2000), премия Нижинского (2000), почётная медаль Нидерландов за достижения в искусстве и науке (2008) и многие другие награды. [5]

Сандра Безик

Сандра Мари Безик (англ. Sandra Marie Bezic; родилась 6 апреля 1956 года в Торонто) -- канадская фигуристка хорватского происхождения, выступавшая в категории парное катание с братом Вэлом Безиком, пятикратная чемпионка Канады, выдающийся хореограф. Мать Сандры Безик -- Анджелин Мательян -- родилась 1927 в северном Онтарио в семье выходцев из Хорватии. Отец -- Душан Безик -- беженец из Хорватии, приехал в Канаду возрасте 25 лет. Семьи обоих родителей были родом из одной и той же деревни на острове Шолта.

Благодаря тому, что мать очень любила фигурное катание, Сандра встала на коньки уже в трёхлетнем возрасте. В 1965 году, в 8 лет, Сандра начала кататься в паре с братом Вэлом Безиком. В 1966 году они впервые выступили на чемпионаде Канады среди детей, где заняли предпоследнее место. В 1967 году они выиграли этот чемпионат.

В 1969 году Сандра и Вэл Безик получили бронзовую медаль на чемпионате Канады по фигурному катанию, а затем с 1970 по 1974 пять раз подряд становились национальными чемпионами Канады в парном катании. На зимней Олимпиаде 1972 в Саппоро пара заняла 9 место.

В возрасте 17 лет Сандра Безик получила травму лодыжки, исполняя на тренировке выброс двойной аксель. Врачи наложили на ногу гипс, и Сандре пришлось прекратить выступления в этом сезоне. Наблюдая за соревнованиями в качестве зрителя, Сандра стала думать о негативных сторонах фигурного катания -- судействе, огромных нагрузках. Она видела, как фигуристы, тренировавшиеся целый год, на выступлении делали всего одну ошибку -- и проигрывали. В конце концов Сандра решила оставить спорт и три года не становилась на коньки и даже не смотрела фигурное катание по телевизору.

После долгих размышлений Сандра решила, что её талант чувствовать музыку и опыт соревнований на мировом уровне могут пригодиться. Она стала хореографом. Работала с детьми и юниорами, выступавшими на местном и региональном уровнях, но мечтала ставить программы для взрослых спортсменов. Через несколько месяцев Сандру пригласил сотрудничать один из лучших тренеров Канады Луис Стонг, который только начал тренировать пару Барбара Андерхилл -- Пол Мартини. Речь шла о подготовке к зимней Олимпиаде 1980.

В 1987 году Сандра Безик была приглашена тренером Брайана Бойтано Линдой Ливер принять участие в создании короткой и произвольной программ для зимней Олимпиады 1988.

Сандра Безик стала хореографом олимпийских программ Бойтано, с которыми он выиграл золотую медаль.

Короткая программа на музыку из балета Джакомо Мейербера Les Patineurs была посвящена фигуристам XIX столетия. В произвольной программе на музыку из фильма «Наполеон» Сандра Безик создала для Бойтано образ романтического героя, отправляющегося на войну и возвращающегося с победой.

В 1994 году вышел фильм You Must Remember This, одним из сценаристов и продюсеров которого была Сандра Безик. В фильме снимались знаменитые фигуристы Курт Браунинг и Кристи Ямагучи. [6]

Алла Сигалова

Алла Михайловна (Моисеевна) Сигалова (род. 28 февраля 1959, Волгоград) -- советский и российский хореограф, актриса, профессор Школы-студии МХАТ (с 2004). Заслуженная артистка Российской Федерации (2001). Лауреат премии «Золотая Маска» (2008).

В 1978 году окончила Академию русского балета им. Агриппины Вагановой (класс Н. М. Дудинской), в 1983 году -- режиссёрский факультет ГИТИСа (педагоги А. В. Эфрос, И. М. Туманов).

С 1984 по 2004 год -- педагог в Российской Академии театрального искусства (ГИТИС), в 1987--1989 годы -- хореограф в театре Российский государственный театр «Сатирикон» им. А.Райкина, в 1989--1999 годах -- художественный руководитель театра «Независимая труппа Аллы Сигаловой». С 2004 года заведует Кафедрой пластического воспитания Школы-студии МХАТ.

С 2008 года автор и ведущая программы о танце «КОНТРДАНС» на радио «Культура».

Хореограф многих телевизионных шоу, а также эстрадных программ Лаймы Вайкуле (с 1995 года) и Анжелики Варум.

С 2007 по 2011 год -- член жюри танцевального конкурса-телешоу «Танцы со звёздами» на телеканале «Россия 1».

С 2010 года -- автор и ведущая телевизионной программы «Глаза в глаза» на телеканале «Культура».

С 21 октября 2012 года -- ведущая телевизионной программы «Большой балет» на телеканале «Культура».

Награды:

- Заслуженная артистка Российской Федерации (2001) -- за заслуги в области искусства [7]

Курт Браунинг

Курт Браунинг (англ. Kurt Browning) (родился 18 июня 1966) -- канадский фигурист и хореограф, четырёхкратный чемпион мира и четырёхкратный чемпион Канады. Браунинг стал первым фигуристом, удачно исполнившим четверной прыжок в соревнованиях. 30 июня 1996 года Браунинг женился на балерине Соне Родригес. Их старший сын Габриэль родился 12 июля 2003 года, младший сын Диллон родился 14 августа 2007 года.

Курт Браунинг -- автор книги Kurt: Forcing the Edge (ISBN 0-00-215843-4)

Браунинг ставил программы для таких фигуристов, как Бриан Жубер, Томаш Вернер, Патрик Чан, Джереми Эббот, Эван Лайсачек, Каролина Костнер и многие другие. [8]

Раду Поклитару

хореограф танцевальный биографический григорович

Раду Витальевич Поклитару (род. 22 марта 1972, Кишинёв, МССР) -- балетмейстер, создатель театра «Киев модерн-балет».

В 2006 году по инициативе и при полной финансовой поддержке известного украинского мецената Владимира Филиппова, Раду Поклитару создаёт авторский театр «Киев модерн-балет». В результате общеукраинского кастинга было отобрано 16 молодых танцовщиков. При этом наличие академического балетного образования не являлось необходимым условием для принятия в состав труппы.

Официальной датой рождения коллектива является 25 октября 2006 года. В этот день в Киеве на сцене Национального театра драмы им. И.Франко состоялась премьера балета в двух сериях «Кармен. TV».

За свой дебютный спектакль театр получил сразу две премии «Киевская пектораль» -- в номинациях «Лучший спектакля года» и «Лучшая работа балетмейстера». Исполнительница роли Кармен Ольга Кондакова была номинирована, как «Лучшая исполнительница женской роли».

В условиях творческой свободы, вместе с художниками Анной Ипатьевой и Андреем Злобиным, Раду Поклитару за короткий срок создаёт разнообразный репертуар театра. Уже в 2008 году театр получает главную театральную премию страны «Киевскую Пектораль» в специально созданной номинации «Главное событие года» за совокупность ярких премьер -- «Веронский миф: Шекспирименты», «Болеро», «Дождь» и «Щелкунчик». Выступление на фестивалях во Франции («Время любить», Биарриц), Молдове («Биеннале Э. Ионеско»), Таиланде («Фестиваль музыки и танца», Бангкок), России (программа «Маска плюс» фестиваля «Золотая Маска» 2009 и 2010 годы, Москва и фестиваль «Новые горизонты» Мариинский театр, Санкт-Петербург) говорят о признании коллектива международным художественным сообществом.

Награды:

- Международный конкурс им. Олега Дановского, Румыния (1999) -- лучший номер современной хореографии

- Международный фестиваль «Music of the World», Италия (1999) -- лучший одноактный балет

- Международный конкурс им. Сержа Лифаря, Украина (1999) -- III премия в конкурсе хореографов

- Международный конкурс артистов балета и хореографов в Варне, Болгария (2000) -- I премия за лучшую современную хореографию

- Международный фестиваль современной хореографии в Витебске, Беларусь (2000) -- специальная премия за лучшую хореографию

- Международный конкурс артистов балета «Арабеск», Россия (2000) -- премия за лучший номер современной хореографии

- Международный конкурс артистов балета и хореографов в Москве, Россия (2001) -- 1 премия конкурса хореографов

- Международный конкурс им. Сержа Лифаря, Украина (2001) -- I премия в конкурсе хореографов

- Киевская пектораль, Украина (2002) -- лучший музыкальный спектакль, лучшая работа балетмейстера

- Киевская пектораль, Украина (2006) -- лучший спектакль, лучшая работа балетмейстера

- Киевская пектораль, Украина (2008) -- событие года

- Международный конкурс артистов балета и хореографов в Варне, Болгария (2008) -- I премия за лучшую современную хореографию [9]

Алексей Ратманский

Алексей Осипович Ратманский (род. 27 августа 1968, Ленинград) -- российский, украинский и датский солист балета и балетмейстер, в 2004--2008 годах -- главный балетмейстер и художественный руководитель балета Большого театра.

Награды и звания:

- 1992 -- Лауреат Независимого конкурса артистов балета имени С. П. Дягилева в Москве (золотая медаль и приз Вацлава Нижинского)

- 1993 -- Заслуженный артист Республики Украины

- 2002 -- Кавалер ордена Данеброг

- 2004 -- Национальная театральная премия «Золотая Маска» за лучшую работа балетмейстера/хореографа (балет «Светлый ручей», сезон 2002/03)

- 2005 -- Приз Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la dance» за за постановку балета «Анна Каренина» в Датском Королевском балете

- 2007 -- Национальная английская танц-премия Круга критиков (National Dance Awards Critics' Circle) в номинации «лучший хореограф в разделе "Классический балет"»

- 2007 -- Премия имени Дмитрия Шостаковича Международного благотворительного фонда Юрия Башмета

- 2007 -- Национальная театральная премия «Золотая Маска» за лучшую работа балетмейстера/хореографа (балет «Игра в карты», сезон 2005/06

Рассуждения о современном танце

Современный танец - явление относительное (сиюминутное). С исторической точки зрения каждый танец можно назвать современным, отражающим тенденции своего времени формирования и существования. Современный танец - это танец современности, модный и актуальный для своего времени. Однако, термин «современный танец» или «современная хореография» в наше время не имеет точного, чёткого определения и рассматривается различными хореографами, искусствоведами и критиками в различных вариантах. Также среди хореографического сообщества данное понятие употребляется при наличии разной смысловой нагрузки.

В зависимости от контекста использования, в ходе своего становления и развития современная хореография сформировалось как широкое понятие, рассматриваемое с двух сторон:

• первый вариант - современная хореография как комплекс танцевальных направлений, спектр которого включает в себя уличные (hip-hop, Ьгеак^апсе, с^а!к, crump, street dаnce и др.),

клубные (go-go, jazz-funk, vogue, teak-tonic и др.), сценические формы так называемого «свободного танца» современности и его производных (modern, jazz, contemporary dance, contemporary jazz и др.), a также экспериментальную хореографию;

• второй вариант - танцевальные стили современности, основанные на комплексе техник ритмопластического танца Марты Грэм, Хосе Лимона, Мерса Каннингема, Лестера Хортона, дополненные психосоматическими тренингами и синтезом элементов устоявшихся танцевальных систем - modern, jazz, contemporary dance, contemporary jazz, afro-jazz, техника ga-ga, контактная импровизация и др. [19, с. 12-13].

Первое объяснение является объединяющим и не конкретизирует данный вид хореографии, а вторая трактовка соответствует объекту данного исследования и заслуживает изучения в историческом аспекте.

Благодаря двум танцовщицам Айседоре Дункан (Дора Энджела Дункан, 1877-1927) и Лои Фуллер (настоящее имя Мария Луиза, 1862-1928), возникло абсолютно новое танцевание, который подразумевал определённый вид пластики, основанный на технике инерциального движения с минимальной затратой энергии, подкреплённого личностными философскими суждениями [8, 11, 13,

19].

Под влияние творчества А. Дункан попали отечественные балетмейстеры, представители классической хореографии, искавшие новые варианты пластического языка - М.М. Фокин, К.А. Голейзовский, Л.В. Якобсон и др. Однако самое интересное, что самодеятельное творчество также стало продолжать традиции Дункан. Например, в начале XX века в Москве и Петербурге повсеместно открывались танцевальные студии в рамках самодеятельного и полупрофессионального творчества, которые базировались в жилых помещениях и свободных залах студия «Гептахор», школа античной пластики Бобринского, студия пластики Эллы Рабенек, курсы ритмики Нины Александровой, курсы синтетического танца Инны Чернецовой, студия Людмилы Алексеевой, Экспериментальный театр пантомимы (ЭКСТЕМИМ) под руководством Александра Румнева, театр танца Веры Майя, студия «Искусство движения» Валерии Цветаевой и др., «Школа пластики» Клавдии Исаченко, «Студия пластического движения» Зинаиды Вербовой, студия Тамары Глебовой, студия Елены Горловой, художественное движение в Институте им. Лесгафта и др. [19 с. 39].

Развитие свободного танца привело к формированию в Западной Европе (главным образов в Германии) нового танцевального стиля - modern (от франц. и нем. - современный). Его главными теоретиками и практиками стали Австрийский хореограф Рудольф фон Лабан (Пресбург, с 15 декабря 1879 года по 1 июля 1958 года, Вейбридж), Курт Йосс (Ален, 12 января 1901 года по 22 мая 1979 года, Хайльбронн), Мари Вигман (Ганновер, с 13 ноября 1886 года по 19 сентября 1973 года, Берлин) и мн. др. [3, 13].

В США танец модерн приобрёл расширенные возможности пластики. В лексику добавились амплитудные движения корпуса, полиритмическое движение отдельных центров тела, пульсацию, пантомимную пластику, сложный ритмический рисунок в пластике. Этот стиль вобрал в себя специфику этнического танца негритянских и индейских народов.

Особое влияние на популяризацию и формирование данного стиля оказали: Рут Сен-Дени (Нью-Арк, с 20 января 1879 года по 21 июля 1968 году), Чарлз Вейдман (Линкольн, с22 июля 1901 года по 15 июля 1975 года, Нью-Йорк), Хосе Лимон (Кульякан, с 12 января 1908 года по 2 декабря 1972 года), ЛестерХортон (Кульякан, с12 января1908 года по 2 декабря 1972 года, Флемингтон) и др. [3, 13, 16, 19].

Рассматривая данные направление в сравнении с классическим танцем, можно сказать, что оно родилось как противопоставление балетному искусству. Представители танца модерн, придерживаясь теории воссоединения человека с природой, считали, что балет противоречит человеческому естеству, опровергая зрительное отсутствие гравитации. Однако выразительность классического танца также присуща модерн-танцу и идентифицируется простотой грациозной пластикой.

В параллели с модерн-танцем стали появляться новые взгляды на перспективы новой хореографии. Новаторы стремились минимизировать значение костюма, музыки и оформления, но при этом максимизировать лексический материал и глубину мысли, отвергая любые канонические условия композиции танца, что обозначило начало эпохи постмодерна во всём мире. Данный танец не

имел определённой формы и направлен на передачу духовного состояния человека, танец случайного характера.

Представителями постмодернизма в хореографии стали: Стив Пэкстон (Финикс, 21 января 1939 года), Триша Браун (Абердин, с 25 ноября 1936 года), Алвина Эйли (Роджерс, с5 января 1931 года по 1 декабря 1989 года, Манхэттен) в США, Пина Баушв Германии, Анна де Кеерсмакер (Мехелен, с 11 июня 1960 года) в Бельгии, Роберт Коэн (Лондон, с 15 июня 1959 года) в Англии, Мин Танаки (Ямагутис10 марта 1945 года) в Японии, Алла Сигалова (Волгоград, с 28 февраля 1959 года) в России и др. [13, 16, 19].

Трансформация современного танца на этом не остановилась, она динамично продолжалась. Каждый хореограф синтезировал фонд пластического языка постмодерна с элементами йоги, боевых искусств, акробатики, джазового танца, классического танца, психосоматическими практиками и др. Вследствие этого родилось новое направление в хореографическом искусстве, без утверждённой техники, которое сформировалось на принципах танцев модерн и постмодерн, синтезируемых с различными авторскими методиками и двигательными теориями получившее название «contemporary dаnce» (в пер. с английского - современный).

Художественные произведения, созданные на основе contemporary dance направлены на пробуждение сильной эмоциональной реакции реципиента. Пластические образы выражают нечто скрытое и обитающее на подсознательной глубине. Благодаря этому формы художественного произведения, используемые в хореографическом искусстве подверглись некоторым изменениям.

Все, используемые в современной хореографии танцевальные формы можно разделить на малые - соло, дуэт, групповой танец, массовый танец; и крупные - хореографическая сюита, хореографический спектакль, модерн-балет или contemporary балет, тематическая концертная программа и т. д. Также существуют формы, которые могут быть реализованы как в масштабном варианте, так и в миниатюрном - моноспектакль, танцевальный перформанс, инсталляция [4].

Хореографическая форма - это замкнутая устойчивая танцевальная структура, в рамках которой осуществляется развитие танцевальных тем [12, с. 62-63]. Учитывая теорию современного танца, которая основывается на полной свободе автора в подходе к реализации собственного замысла, можно сказать, что само понятие «форма» как конкретная структура противоречит современной хореографии. Не смотря на это, в зависимости от некоторых критериев, всё-таки вышеуказанные формы закрепились в современном танце как основные

Малые формы современного танца. Термин «соло» (соло от итальянского «solo» - «один») означает исполнение одним танцовщиком (или танцовщицей) любого танцевального номера или фрагмента крупной формы. Следует отметить, что при рассмотрении сольной композиции как отдельного самостоятельного произведения, можно выявить индивидуальное, характерное только для него своеобразие облика героя, образа передаваемого по средствам языка пластики. Примером создания сольного произведения служит работы: «Послеполуденный отдых фавна» В.Нижинского (1889 - 1950 гг.), «Умирающий лебедь» В.Малахова (р. 7 января 1968 г.), «Чайка» Б. Эйфман (р. 22 июля 1946 г.) и т. д. [2, 10].

«Дуэт» (итал. duetto, от лат. duo - два), существовал ещё с незапамятных времён. В ходе своего развития в хореографии он приобретал драматургическое построение, законы действенности, выразительности, смысл, одухотворённость. Таким образом, в классическом балете сформировалась каноническая пятичастная форма pas-de-deux. [14]. В современном танце дуэт может быть исполнен в унисон, изолированно друг от друга, в рамках партнёринга, на основе различных соединений дуэтно -классического и дуэтно-акробатического танцев, а также в рамках контактной импровизации.

Групповой танец - танцевальная форма, представленная в виде танца нескольких исполнителей (обычно от трёх до 8). Аналогом этой формы является «хореографическая миниатюра» - (от франц. «miniature», итальян. «miniatura», от латин. «minium» - киноварь, сурик) - малая форма танцевально-сценического представления. Название произошло от сурика, которым в старинных рукописях расцвечивали заглавные буквы [18, с.198]. Хореографическая миниатюра может быть сюжетной и бессюжетной. Такая форма танца является благоприятной для хореографического эксперимента, поиска новых образов и выразительных средств.

Начиная от семи-восьми человек и выше, танец принято считать «массовым». В данной форме появляются более сложные и широкие возможности рисунков танца, что открывает новые горизонты в балетмейстерских экспериментах.

Крупные формы танца. В перечисленном списке форм хореографических произведений особое место занимает «хореографический спектакль». Количественный состав исполнителей, структура композиции, воздействия на зрителя и другими компонентами танца (музыкой, лексическим материалом, рисунком танца и др.) отличают данную форму танца. Многофункциональность, масштабность, зрелищность обеспечивают спектаклю как широкую зрительскую аудиторию, так и востребованность у балетмейстеров. Характерные черты хореографического спектакля: 1) драматургия, 2) содержание, 3) продолжительность, 4) длительная реализация спектакля, 5) широкий спектр выразительных средств и стилей.

«Балет» (от франц. ballet, от позднелат. ballo - танцую) - это высшая форма хореографии (от греч. choreia - пляска и grapho - пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Если классический балет - это гармония танца и музыки, которые связаны между собой неразрывно, то «современный балет» - это эксперимент. Развитие современного балета началось в XX веке, когда искусства переживали сильные изменения [1, с. 3839].

Рождение современного балета началось с появлением порой неожиданных элементов танца, техник и кардинальной метаморфозы облика танцоров. «Современный балет» использует современные техники (виды) танца (прежде всего modern, contemporary dance, джаз-танца и т. д.), а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств и тому подобное. Несколько видоизмененные классические элементы, удачно сочетаясь с привнесенными движениями, составляют танец. Новые балетные позиции, свобода выражения чувств и идей, великолепная пластика танцоров, уход от консервативности, главные определяющие современного балета [20].

«Моноспектакль» (театр одного актёра) - это «хореографический спектакль» с единственным исполнителем. Его специфика в том, что исполниетлю (танцору или танцовщице) приходится «держать зал», нести смысловую и эмоциональную нагрузку всей композиции одному. Рядом с титанической работой исполнителя возникает положительный фактор - это независимость и свобода действия.

В конце 40-х и начале 50-х годов начались творческие эксперименты, хореографы искали индивидуальность, отрицая возможности сцены. Пространством для воплощения танцевальных образов становились самые необычные места: улица, парк, площадь и т.д. В искусстве вторую волну популярности обретает авангард. Так появились совершенно новые формы танцевального действия:

- инсталляция (анг. installation - установка, размещение, монтаж) - художественно-смысловое танцевальное пространство, наполненное различными объектами (предметами быта, произведениями искусства, людьми и т. д.), сочетание и перемещение которых неординарно, но содержательно в аспекте символизма;

- хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - театральное представление парадоксального характера, в котором окружение и участники смешиваются и действуют вне логики;

- энвайромент (англ. environment - окружение, событие) - пространственная композиция, созданная одним или коллективом авторов, выраженное как реальное окружение;

- перформанс (англ. performance - игра, представление, выступление), которое определилось как равноправное синтезирование различных видов искусств в виде эпатажного действия, структурированного некой концепцией или правилами автора; перформанс также используется в обиходе как общее понятие для определения авангардных форм искусства [5, 6, 7, 9, 17].

Пина Бауш: «...Танец может жить в любых формах. Главное - это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело здесь не в том, как человек движется, а в том, что им движет...» [15]. Формообразующие элементы как правило в современной хореографии достаточно абстрактны, что продиктовано общей тенденцией свободы авторских действий. Балетмейстер не ограничен в выборе средств, приёмов, принципов и других основных единиц творческой деятельности. В его арсенале безграничный запас самых невообразимых вариантов работы, которые в свою очередь задают принцип отсутствия ограничивающих рамок. Такой подход в свою в очередь тоже является

главенствующим тезисом, побуждающим к активности и позволяющим выстраивать форму произведения по собственному усмотрению или трансформируя её традиционные варианты под действием индивидуального авторского видения.

Диета Плисецкой: секреты красоты известной балерины

Диета Плисецкой: секреты красоты известной балерины Актрису и педагога, хореографа, балерину, актрису и писателя Майю Плисецкую многие женщины вот уже много лет считают эталоном грации, изящества и женской красоты. И сейчас, несмотря на свой почтенный возраст, знаменитость потрясающе выглядит ‒ сияющие глаза, очаровательная улыбка и идеальная фигура. Осиной талии Плисецкой позавидует любая красавица. Постоянные тренировки, репетиции и выступления всю жизнь помогали балерине поддерживать прекрасную фигуру. Однако, кроме того, известная балерина придерживается определенного режима питания. Когда журналисты спросили Плисецкую, в чем секрет ее красоты, звезда откровенно ответила: «Сижу, не жравши!». После этого интервью появилась диета Майи Плисецкой «Не жрать!», о которой мы подробно расскажем в данной статье. Содержание: Основные принципы диеты Майи Плисецкой Примерное меню диеты Отзывы о диете Плисецкой Основные принципы диеты Майи Плисецкой Конечно, нельзя сравнивать образ жизни обычного человека, который никак не связан с искусством, c режимом танцора балета. Поэтому рецепты и рекомендации, которые будут приведены в статье, адаптированы для простых женщин, которые хотят сбросить ненужные килограммы, хорошо выглядеть, но при этом не нанести вред организму. Перед тем, как начать диету Плисецкой «Не жрать!» нужно провести разгрузочные дни для подготовки организма. Для этого в 1-ый разгрузочный день на завтрак выпить стакан томатного сока, на обед ‒ 2 стакана сока с двумя ломтиками черного хлеба, на ужин ‒ снова томатный сок. На второй день сок можно заменить кефиром (1% жирности). Обратите внимание, что продолжительность диеты Плисецкой составляет две недели, а применять такой способ похудения желательно не чаще 2-х раз в год, так как регулярно сидеть на ней опасно для здоровья. Согласно диете балерины из рациона необходимо исключить следующие продукты: черный чай и кофе; шоколад; мясные и молочные продукты; сладости и выпечку; майонез, сметану и соусы. Основу рациона должны составлять простые и низкокалорийные продукты, а именно: Ягоды, фрукты и любые овощи. От винограда и бананов лучше отказаться/ Разнообразные крупы (перловая, гречневая, пшенная, пшеничная и овсяная). Крупы содержат витамины, минералы и клетчатку, а потому оказывают благотворное влияние на работу пищеварительного тракта. Нежирная тушеная или отварная рыба. На диете Майи Плисецкой «Не жрать!» надо следовать простым, но очень важным рекомендациям: дробное питание ‒ кушать надо часто, не меньше четырех-пяти раз за день, но маленькими порциями; за 30 минут до приема пищи выпить стакан очищенной негазированной воды; за день нужно выпить 1,5-2 литра воды (чай и суп не в счет); обязательно завтракать, а ужинать как минимум за три часа до сна; между основными приемами пищи разрешается перекусить сырыми овощами и фруктами; необходимо минимизировать или вовсе исключить потребление соли, так как она способствует задержке жидкости в организме.
Примерное меню диеты Опираясь на список разрешенных продуктов, можно составить рацион диеты, исходя из собственных кулинарных предпочтений. За основу предлагаем взять меню на один день: завтрак: овсяная каша без сахара на воде, свежее яблоко, зеленый чай, фруктовый или овощной сок; второй завтрак (ланч): овощной салат, сок; обед: постный суп, отварная рыба, овощной салат; ужин: салат или овощное рагу, стакан ягод или фрукты, травяной чай. Нельзя забывать, что без регулярных занятий спортом никакая диета не принесет должного эффекта. Нужно выбрать для себя оптимальные физические нагрузки, которые будут приносить удовольствие. От выбранного вида спорта человек должен получать положительные эмоции. Выходить из диеты Плисецкой надо грамотно, а при получении желаемого результата не стоит набрасываться на калорийные продукты, так как в этом случае лишние килограммы быстро вернутся. Если рационально планировать свое питание и продолжать заниматься спортом, то фигура всегда будет в идеальном состоянии. Отзывы о диете Плисецкой Простые люди и диетологи неоднозначно оценивают методику похудения Плисецкой. Нужно сказать, что встречаются негативные медицинские отзывы о диете Плисецкой на две недели из-за отсутствия в меню белковой пищи. Как утверждают некоторые врачи, подобную схему питания можно применять лишь три-четыре дня, после чего в рацион необходимо ввести мясо птицы, творог и яйца. Те, кто сбрасывал лишние килограммы на диете Плисецкой, говорят, что довольно сложно придерживаться предложенной схемы питания две недели. Так как рацион диеты Плисецкой достаточно ограничен, необходимо принимать дополнительные минеральные комплексы. Если по какой-то причине прием подобных препаратов запрещен, лучше отказаться от подобной диеты, чтобы не нанести вреда организму. Также есть отдельные группы лиц, которым медики не рекомендуют соблюдать диету известной балерины: кормящие матери и беременные женщины; лица с болезнями пищеварительной системы; лица младше 18 лет. В отзывах о диете Плисецкой диетологи подчеркивают, что людям преклонного возраста нельзя снижать норму поступления кальция в организм, поэтому во время похудения им обязательно нужно через день есть рыбу. Отзывы об основных постулатах диеты Плисецкой более радужные. Частота и дробность приемов пищи, ограничение по вредной пище, водный баланс в комплексе с регулярными физическими нагрузками ‒ ключевой залог идеальной фигуры, поэтому сложно сказать что-то против диеты Плисецкой. Балерина уверяет, что проблемы с фигурой испарятся, если принимать пищу небольшими порциями и строго следовать вышеописанным рекомендациям.

МАТС ЭК

Матс Эк, хореограф-легенда

МАТС ЭК, НОВАТОР "ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО БАЛЕТА"

Матс Эк - великий и талантливый хореограф из Швеции, являющийся одним из символов балета конца 20 века.Он относится к тем хореографам, которые в 70-ые годы занимались постановкой интеллектуального балета.

Сверстник и друг таких хореографов, как Килиан Иржи, Форсайт Уильям и Ноймайер Джон, он был единственным, кто не проходил обучение в студии балета Штутгарта, принадлежавшей Джону Крэнко. Что отличает его от коллег по хореографии, в собственных постановках он практически не использует традиционного балета, с которым хорошо знаком. Все свои основные постановки он создал, опираясь на материалы театрального балета 19 века.

Также Эк изменил некоторые балетные спектакли, сделав их самостоятельными. К их числу относятся "Кармен", "Спящая красавица", "Лебединое озеро" и "Жизель", сочиненная в роковом для многих возрасте 37 лет.

Матс Эк, хореограф-легенда

На свет Матс Эк появился в 1945 г. в городке Мальмё, семейство его было аристократическим: отец - Андерс Эк был популярным актером, а мать Биргит Кульберг - не менее известным преподавателем хореографии, она основала свою труппу балета и руководила ею, оказав большое влияние на совершенствование искусства хореографии, сестра-близнец Малин была актрисой драмы, а брат - Николас Эк был танцором. Супруга Матс Эка, вдохновлявшая его, была балериной и большинство спектаклей Эка создавалось с упором на ее талант и умения.

 

В самом начале

Обучался азам танца в Норчепинге и Стокгольме, однако вскоре забросил учебу, перейдя в театр драмы. В наше же время, для обучения можно арендовать зал, не прибегая к учебе в школе танца. К 1976 г., вдохновившись идеей спектаклей с марионетками, создал постановку с куклами, на основе драмы «Войцек». Некоторое время служил в Драматене (Королевском театре драмы), работав в паре с И. Бергманом (известным режиссером). После 1972 года решил вернуться в мир танца, пройдя курс обучения в балетной академии Стокгольма. К 1973 году стал танцором в «Кульберг-балете», а спустя год участвовал в балетной труппе Немецкой оперы.

В 1976 году состоялся дебют Матс Эка, как хореографа, начал он с постановки «Денщик», поставленной с использованием музыкального сопровождения Бартока. К 1977 году он создал балетное шоу «Святой Георгий и дракон», в нем четко прослеживались политические моменты, а также спектакль «Совето». В каждом из этих спектаклей Матс Эк отыграл главные партии.

Начиная с 1980 и до 1981 года, Матс трудился в балетном театре Нидерланд, а с 1980 по 1984 года вместе со своей матерью являлся артистическим директором в директора «Кульберг-балете», с 1985 по 1993 продолжил управлять им самостоятельно.

При постановке балета любил сотрудничать Никласом Эком (своим братом), а также с танцовщицей балета Сильви Гиллем и М. Боярышниковым.

Бесспорно, Матс соединил в себе множество знаний, дополнив их своей чувственностью, эмоциями и талантом. Пластика и хореография в его постановках достаточно просты, но при этом очень эффектны.

Стиль хореографии Матса Эка отличается своей пародийностью и склонностью к театру абсурда. В своих спектаклях он предпочитал незамысловатые костюмы, отсутствие пуантов и игру с танцевальными мотивами, таким образом, создав неповторимый почерк.

арендовать зал Матс Эк

Как свидетельствуют его постановки, в спокойном, на вид рассудительном представителе суровой протестантской страны скрыто бушуют почти испанские фанатические страсти. Не отсюда ли тяга к компенсации в виде сочинений на испанские темы? Сами за се бя говорят его балеты «Дом Бернарды» по Гарсиа Лорке, «Кармен». Испанской была даже его абсолютно антиклассичная муза Ана Лагуна, для которой он и поставил почти все центральные партии своих балетов… Матс Эк, несомненно, человек огромной культуры и знаний, притом живой, эмоциональный, страстный. Простой, логичный и ясный в своей пластике. Минималист с максимальным эффектом воздействия. /?/ В его хореографии обилие скрытых цитат из классической редакции балета, собственные парафразы на известные танцевальные мотивы. Никаких пуантов, почти бытовые костюмы. Свой хореографический «почерк», выросший из самобытного симбиоза классики, модерна, минималистских жестов. Он всегда узнаваем. По символическим излюбленным сочетаниям движений, ироничным сопоставлениям, шуточным контрапунктам.

Манеру Эка-хореографа отличает склонность к цитате и пародии, подрыву авторитетов, близоcть к театру абсурда.

«Гротеск — вот мой путь к прекрасному» — таков девиз шведского балетмейстера Матса Эка.

Иржи Килиан

Иржи Килиан - хореограф, биография которого будет представлена в данной статье. Это легендарная личность, известная во всём мире. Его балеты оригинальны и самобытны. Слава пришла к Иржи ещё в 20 веке. Биография Иржи Килиан родился в Праге в 1947 году. Обучаться балету он начал в возрасте 9 лет. Сначала он учился в школе при Пражском национальном театре. В возрасте 15 лет он поступил в консерваторию. Через пять лет Иржи уехал в Британию (в школу Королевского балета) на стажировку. После этого он поступил в качестве солиста в труппу Дж. Кранко в Штутгарте. Там он проработал несколько лет. В качестве постановщика начал работать в 1975 году в Нидерландском театре танца Иржи Килиан. Хореограф создал множество постановок с артистами этого коллектива. Всех танцовщиков он разделил на три возрастных категории, у каждой из них был свой репертуар. Международную известность Иржи получил в конце 70-х годов, когда представил в Америке на фестивале свои балеты: «Симфониетта», «По заросшей траве», «Пастбище», «Дитя и волшебство», «Забытая земля», «Симфония псалмов» и «Свадебка». В 80-е годы хореограф всё чаще обращается к авангарду и отходит от сюжетных постановок. У Иржи сложился свой особый стиль, благодаря которому его стали называть хореографом-философом. Его спектакли насыщены эмоциями. В 1995 году постановщик был приглашён в Нидерландский театр танца в качестве артистического директора. Он занимал этот пост четыре года. После этого ещё в течение десяти лет сотрудничал с этим коллективом как балетмейстер. Главные постановки 70-80-х годов Именно в эти годы Иржи Килиан получил международное признание. Знаковые балеты этого периода: "Свадебка"; "Просветленная ночь"; "Торс"; "Ритуальный шаг"; "Симфония в ре"; "Затонувший собор"; "Симфониетта"; "Возвращение в чужую страну"; "Дитя и волшебство"; "История солдата". Балеты поставлены на музыку таких композиторов, как А. Шёнбер, И. Стравинский, Л. Яначек, Т. Такемиц, К. Дебюсси, Й. Гайдн, К. Чавес, М. Равель. В постановке «Свадебка» хореограф демонстрирует поразительное проникновение в сознание и ритуалы славян. Здесь смешаны православное христианство и язычество. "История солдата" - это смесь классического балета, современных танцев, пантомимы и танго. Сюжет повествует о человеке, который заключил сделку с дьяволом. "Дитя и волшебство"- это история французской писательницы Г.С. Колетт о мальчике, который был очень плохим и непослушным. Однажды ночью все игрушки, которые он сломал, все лягушки и бабочки, которых он мучил, собрались вместе, чтобы отомстить этому ужасному ребёнку. Лучшие постановки 90-х годов В этот период у знаменитого хореографа поменялась художественная точка зрения. Стиль его постановок изменился. Иржи Килиан обратился к сюрреализму и абстракции. Постановки того времени: "Падение ангелов"; "Чёрное и белое"; "Шесть танцев"; "Сарабанда"; "Нет больше игры"; "Приятные мечты"; "Маленькая смерть"; "Тёмное искушение"; "Кагуя"; "Прекрасная фигура"; "День рождения". Самая успешная постановка 21 века. В 2004 году на музыку Дирка Хибриха Иржи Килиан поставил балет "Бессонница". В спектакле заняты шесть танцовщиков. Сцену по диагонали пересекает занавес белого цвета из листов бумаги. Он создаёт грань между вымыслом и реальностью, сознательным и бессознательным. Танцовщики проникают за экран и там начинается их трансформация. Балет "Бессонница" - это анализ человеческих желаний и взаимоотношений между людьми, рассказанный в шести монологах и четырёх дуэтных номерах. И. Килиана называют великим мастером нюансов, он прекрасно умеет находить такие танцевальные движения, которые способны выразить мельчайшие движения души - вздёрнутое плечо, сникшая кисть и т.д.  Некоторые зрители пишут, что не любили авангард на сцене, пока не познакомились с творчеством знаменитого на весь мир чеха. Поклонники современного искусства называют Иржи гением, а его спектакли - шедеврами.

Ханс ван Манен 

Ханс ван Манен — это Пит Мондриан, Гарольд Пинтер, Джанни Версаче и Микеланджело Антониони современного балета. Его неповторимый стиль — смешение академической строгости, отточенной изящности с чувственным зарядом.

The Guardian

Родился в Ньювер-Амстеле в 1932 году. Учился балету у Франсуазы Арде, Норы Кисс и знаменитой основательницы балетного отделения Королевской консерватории в Гааге и Национального балета Нидерландов (1961), нашей соотечественницы Сони Гаскелл (Сары Гаскелите), в труппу которой «Ballet Recital» был принят в 1951 году. С 1952 — артист Nederlandse Opera Ballet, для которого в 1957 поставил свой первый спектакль на музыку Люктора Понсе Feestgericht. Танцевал в труппе Ролана Пети Ballet du Paris. В 1961–1970 — содиректор Нидерландского театра танца (NDT), а в 1973–1987 — постоянный хореограф Национального балета Нидерландов (Dutch National Ballet). В 1988 вернулся в NDT как постоянный хореограф и работал бок о бок с Иржи Килианом.

Ван Манен — один из  немногих хореографов, кому удалось популяризировать современный танец как сплав классического балета, модерна и других направлений в технике движения. Некоторые аспекты хореографии ван Манена продолжают оставаться маркой его собственного стиля: чистота и очевидная простота, математическая взвешенность структур танцевальных композиций. Художественное сознание ван Манена управляется строгими формальными принципами.

Многие из его работ носят экспериментальный характер, например, «Соло для первого голоса» (1986) и «Мутации» (1970). Романтические мотивы в его работах всегда сосредоточены на человеческих отношениях, отмеченных эротическим взаимодействием притяжения и отталкивания. Среди его лирико-романтических работ — «Адажио Хаммерклавир» (1973), «Четыре пьесы Шумана» (1975), «Большое трио» (1978) и «Фортепьянные вариации III» (1982). Самые громкие из ряда экспериментальных балетов — «Сумерки» и видеобалет «Жизнь» (1979).

Более сорока балетных театров мира сохраняют сочинения ван Манена в своем репертуаре, и прежде всего — Dutch National Ballet и Штутгартский балет.

Его балеты танцевали многие из мировых звезд, включая Э.Доуэлла, М.Хайде, Н.Макарову, Р.Нуреева, Л.Лежнину, У.Лопаткину.

«Работая хореографом, я вечно чувствую себя буквально голым. Всегда начинаю с нуля. Танцовщики стоят и ждут меня. Я стою и жду себя самого»

«Я абсолютный кальвинист. Все, что мне кажется излишним, вычищается беспощадно»

«Откровенно говоря, я довольно плохой рассказчик — вот почему я никогда не ставлю больших балетов. Я предпочитаю выбирать короткие формы и оттачивать их до предела»

«Глубинные идеи? Ну, это я оставляю зрителям. Они достаточно образованны, чтобы самостоятельно истолковать увиденное. Я же никогда не имею в виду более того, что вы реально видите»

«Без репертуара нет традиций. А без традиций нет связи с предшественниками. Традиция — это не принадлежность прошлого, это осмысление прошлого. Будущее — это выстраивание новых стен на старом добром фундаменте»

«Многие считают, что надо не поддаваться влияниям, а просто оставаться самим собой. Хотел бы я понять, что это такое — "быть самим собой"»

«Что по-настоящему важно — я бы даже сказал, в масштабах человечества — так это любопытство. Но я имею в виду подлинное любопытство, а не изучение личной жизни соседки»

Является ли ван Манен классиком и из чего это можно заключить? Об этом часто спрашивают. Но слово это встречается обязательно, оно — не просто удобное клише. Если после долгого перерыва вновь пересматриваешь произведение ван Манена, в глаза бросаются тысячи деталей, которые при предыдущем просмотре могли быть не так поняты, остались незамеченными, значение и смысл которых едва ли был правильно воспринят. В хореографии ван Манена это внезапное прозрение может подействовать как шок, так, будто окидываешь взглядом собственное прошлое и вдруг осознаешь, что все это имело совсем другое значение.

Wiebke Huster, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Пина Бауш

Пина Бауш. 

Для диалога с миром она изобрела уникальный «невербальный язык» и стала одной из тех, кто изменил само понимание танца двадцатого века. Ее постановки, стали синтезом хореографии, драматического искусства и видео-инсталяции, а ее знаменитый «Танцтеатр Вупперталь» прославился на весь мир. Сегодня мир танца отмечает 70 лет со дня рождения Пины Бауш. Рассказывают «Новости культуры».

Пина Бауш изменила танцевальный мир раз и навсегда. В ее облике не было намека на балетный гламур. Неизменно в черном, в грубых мужских ботинках, без макияжа, она ставила в тупик своей аскетичностью и немногословностью. В пятнадцать лет она поступила в школу Курта Йосса, исповедовавшего идеи синтеза балета с другими видами искусства. Он отправил талантливую студентку за новыми идеями в США. После Джульярской школы и работы в Новом американском балете Пина вернулась под крыло своего учителя солисткой в Фолькванг-балет.

«Применительно к ней эти рамки – режиссер, хореограф – размыты. Их практически невозможно установить. Их нет», – говорит хореограф Алла Сигалова.

В 1971 году Пина приехала в Вупперталь и навсегда изменила это мрачное местечко. Она создала театр танца, который сегодня знает весь мир. В Германии его называют национальным достоянием. Ее первые спектакли были освистаны. «Весна священная» – за дикие языческие пляски на засыпанной землей сцене, экспрессивные сцены насилия и смерти. «Семь смертных грехов» – за жестокость, откровенный феминизм, отказ от классических балетных норм. «Синяя борода» – за говорящих танцоров и запутанные сюжетные линии.

«Ее работы были полностью лишены манерности. В классическом танце многие пытаются повторить все, как было, но только не Пина. Ее можно сравнить с Айседорой Дункан в начале столетия. Ее техника стала очень важной в выражении экспрессии танца», – отмечает хореограф Джон Ноймайер (Германия). 

Бауш стерла границы между театром и танцем, создала собственный, уникальный стиль. Перемешала танец и разговор. В ее спектаклях звучат шлягеры, джазовая импровизация, оперетта, детские песни, комбинированные с музыкой парижского авангардиста Пьера Анри. Ее театр навсегда погрузился во внутренний мир человека.

«Она говорит о смерти, о любви, об одиночестве, о невозможности одного человека прорваться к другому», – продолжает Алла Сигалова.

В конце семидесятых Пина поставила «Кафе Мюллер» и «Семь смертных грехов». Критики назвали спектакли самым разрушительным зрелищем из всех, когда-либо существовавших на немецкой сцене. Она вынесла приговор жестокости и равнодушию.

«Меньше всего меня интересует, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет» – эти слова Бауш стали манифестом танцовщиков и хореографов многих поколений.

«То, что она делала, было оригинально, и многие пытались скопировать ее. Но никому так и не удалось это сделать в полной мере. В каждой ее работе присутствовал глубокий личностный смысл», – подчеркивает Джон Ноймайер. 

В 1982 году появились ее революционные «Гвоздики». Они стали потрясением Авиньонского фестиваля, событием мирового масштаба.

В России «Гвоздики» увидели в 1989 году. Сцена усыпанная цветами, холм из восьмидесяти тысяч лепестков, поющие, говорящие, танцующие артисты… Московская публика была в восторге, в отличие от разгневанных лондонцев и нью-йоркцев, которые посмотрели «Гвоздики» на пять лет раньше. 

«Ее не возможно было прогнозировать. Она удивляла и потрясала новыми идеями. Загадка – где она черпала столько всего нового, и в каждом спектакле всегда чувствовалось ее присутствие», – говорит хореограф Начо Дуато (Испания). 

На новые идеи ее вдохновляло разнообразие мира. После Португалии, в 1997 году, появилась «Мазурка Фаго», после Гонконга – «Мойщик окон». Она создала дневник городов, пропущенных через сердце, после нее осталось больше пятидесяти спектаклей.

В балетных кругах Бауш называли «Пикассо в танце». Она снялась в двух культовых лентах – в фильме Феллини «И корабль плывет» и картине «Поговори с ней» у Альмодовара. Ее уход был стремительным и неожиданным. Загадку, имя которой – Пина Бауш, так никто и не разгадал.

Кеннет Макмиллан

У него был дар — он мог раскрыть способности каждого, завоевать уважение и заставить человека поверить в свою работу. Быть задействованным в одном из его балетов, даже на самом начальном уровне, считалось заветной наградой и превращало тебя в избранника, принадлежащего к элите.

Линн Сеймур

Он восставал против традиционного представления о том, что балет — это легкое развлечение… Он говорил, что балет, так же как и драма, как кино, может рассказывать нам о нашей жизни, о жизни других людей, он способен передать то, что не выразить словами.

Джанн Перри

Макмиллан взял суровый реализм, принятый в драматическом театре, и впихнул его в сказочные балетные декорации.

Independent

Один из ведущих хореографов прошлого столетия. Выходец из бедной семьи английских рабочих, он стал легендой балетного мира и первым сумел внести в классические декорации психологическую подоплеку и выразительность хореографического языка. Среди вдохновителей Макмиллана — такие звезды балета, как Линн Сеймур, Кристофер Гейбл, Моника Мейсон, Марсия Хайде, Дэвид Волл, Дарси Басселл и Ирек Мухамедов. За свою карьеру Макмиллан создал более 40 балетов и завоевал авторитет и признание в мировом профессиональном сообществе. В фокусе его внимания оказывались длинные многоактные балеты: ни один другой хореограф XX столетия не оставил после себя такого количества полномасштабных постановок.

Макмиллан пришел в мир большого балета в возрасте 15 лет, подделав письмо от имени своего отца к Ниннет де Валуа с просьбой о просмотре. В результате Макмиллану досталась стипендия на обучение в Школе Сэдлерс-Уэллс (с 1957 года Школа Королевского балета), позже он вошел в состав труппы Ковент Гарден. Хотя выступления принесли ему большой успех, он так и не смог до конца побороть в себе страх перед сценой. Именно по этой причине Макмиллан решил закончить исполнительскую карьеру и посвятить себя профессии хореографа, когда ему было всего 23 года.

Уже первая его работа, балет «Сомнамбулизм» (театр Сэдлерс-Уэллс, 1953), поставленный на джазовую музыку Стена Кентона, но основанный на классической школе, ясно свидетельствовала: мир увидел рождение нового таланта, наделенного яркой индивидуальностью. Именно в это время Макмиллан начал ставить для Королевского балета. Среди его ранних одноактных балетов — «Нора» (1958), «Приглашение» (1960) и «Весна священная» (1962). В них Макмиллану удалось передать тревожные чувства послевоенного поколения, и это было чем-то абсолютно новым и необычным для балета того времени.

В середине 60-х Макмиллан поставил свой первый полномасштабный балет – «Ромео и Джульетту» для Линн Сеймур и Кристофера Гейбла, прима-балерины и премьера Королевского театра. Однако по настоянию Сола Юрока, готовившего гастроли труппы в США, право первого выступления было отдано Рудольфу Нурееву и Марго Фонтейн как паре, гарантировавшей коммерческий успех за океаном. Среди других крупных балетов Макмиллана, поставленных в Ковент Гарден – «Глория», «Манон», «Майерлинг» и «Реквием».

Параллельно Макмиллан сотрудничал с Берлинским балетом и Штутгартским балетом, балетом Парижской оперы, Американским театром балета и Балетом Хьюстона. 29 Октября 1992 года хореограф скоропостижно скончался за кулисами Королевского театра Ковент-Гарден во время работы над возобновлением своего балета «Майерлинг». 

Я обратился к хореографии, чтобы освободиться от необходимости танцевать самому, и мне очень повезло, потому что первая же моя работа всем понравилась.

В том, что я хотел поставить на сцене, было больше реализма, чем во всем том, что я видел на протяжении 1940-х и 1950-х годов. Балет тогда напоминал витрины магазинов. Я хотел создавать балеты, которые бы захватывали зрителей судьбой своих героев.

Это очень по-английски: ты не должен никому показывать своих чувств и переживаний, а я выпускаю эмоции на волю.

Каждый танцор у Кеннета становился неотъемлемой составляющей и полноценным участником единого творческого процесса. Он пробуждал воображение артиста, требуя конечной правдивости, без фальшивой грации и сентиментальности, без неестественных эмоций. Он хотел видеть неприкрытую, отчаянную, непривлекательную человеческую натуру, из которой только и могут родиться истинные движения души. Такого рода изыскания и погружение в психику в то время в балете не практиковались. С Кеннетом мы все чувствовали себя посвященными учеными в преддверии озарений, пионерами, открывающими не исследованную до сих пор территорию.

Линн Сеймур 

Начо Дуато

Начо Дуато – талантливый артист и преподаватель хореографии, театральный художник и просто обаятельный человек, приехавший из далекой солнечной Испании на постоянную работу в Северную столицу России. Влюбленный в свое дело и поглощенный новыми идеями, он прошел через множество трудностей и препятствий, взлетов и падений, но сумел сохранить свое самобытное мастерство и индивидуальное видение танца.

Начо Дуато: биография и личная жизнь
Есть люди, на работу которых хочется смотреть беспрерывно. Они отдаются ей полностью. Однако в их жизни не все бывает так гладко. Многие из них часто падают, поднимаются и снова стремятся покорять вершины. Силы духа и самоотверженности им не занимать. Именно таким является замечательный хореограф, танцор и известный театральный художник Начо Дуато. Детство и учеба юного Хуана Родился маленький Хуан Игнасио Дуато Барсиа в многодетной семье в начале января 1957 года в Валенсии. С детства обожал музыку и без устали мог танцевать под любимые мелодии. Однако родители, мягко говоря, не одобряли стремление маленького Дуато к балетному искусству, так как оба были консерваторами. Кроме того, отец мальчика на тот момент занимал один из важных правительственных постов и поэтому будущее своего сына видел в роли врача, политика или юриста, но никак не танцора. Пренебрегши мнением родителей, юный Хуан отправился учиться в известную лондонскую школу. Именно там молодой и преуспевающий Начо стал обучаться балету.
Немного позднее Начо Дуато отправился в Брюссель, где продолжил оттачивать свое мастерство при непосредственном участии одного из известнейших французских хореографов – Мориса Бежара. Еще позже он уехал в Америку, где проходил практику в нью-йоркском балетном театре танца Алвина Эйли. Лучи прожекторов и начало карьеры танцовщика После окончания специализированных балетных школ и прохождения практики будущий хореограф и танцовщик предпочел продолжить свое сотрудничество с коллективом шведского балета. Его художественным руководителем на тот момент являлась хрупкая и изящная Биргит Кульберг. Именно в этом коллективе Начо впервые стал выступать на большой сцене и сделал свои базовые шаги по пути к головокружительной танцевальной карьере. 
Год спустя на талантливого Начо Дуато обратили внимание представители Кульберг-балета. В итоге в начале 1980 года ему сделали предложение, ставшее его первым профессиональным контрактом. Стокгольм, новый контракт и смена амплуа А дальше его ждал Стокгольм и участие в труппе балета. Правда, и там амбициозный и полный идей танцовщик проработал не больше года. Всему виной новое предложение, которое сделал ему Иржи Килиан. Именно он позвал Начо в Нидерландский театр танца и предложил попробовать себя в роли хореографа-постановщика. Дуато согласился, хотя и несколько опасался столь неожиданно открывшихся новых возможностей. Однако уже спустя некоторое время его труды увенчаются успехом, и он выпустит свою первую постановку. Ею стал балет «Огражденный сад» (Jardí Tancat). К удивлению самого мэтра этот скромный дебют стал грандиозным триумфом. С этого момента Начо Дуато - хореограф, идущий рука об руку со своими учителями и наставниками: Хансом Ван Маненном и Иржи Килианом. Позднее труд маэстро стал приносить свои плоды. О нем заговорили как о новой восходящей звезде итальянской хореографии, а мастерство его постановки и умение грамотно подбирать танцоров и музыку принесли ему мировую славу. Перспективы работы хореографом Ощутив прилив сил и своеобразный творческий подъем, итальянский хореограф решил остаться работать в Нидерландском театре танцев. В этой поистине «балетной колыбели» он продолжил оттачивать свои навыки. При этом он не только совершенствовал искусство постановки, но и не забывал о профессиональной хореографии. Так, во время очередной репетиции он с легкостью мог продемонстрировать требуемое для выступления па. 
Продолжая трудиться на благо Нидерландского театра танцев, балет Начо Дуато часто выезжал на гастроли. Кроме того, самого мэтра часто приглашали на выездную работу для обучения различных коллективов. Во время таких своеобразных заграничных турне Дуато организовывал и непосредственно занимался постановкой спектаклей разной тематики. Его детища можно было увидеть в Американском балетном театре, лондонском Королевском оперном театре, Парижской опере, миланском оперном театре La Scala и других. Несколько позже Начо возглавил танцевальный коллектив итальянского Национального балета. Однако получил заманчивое предложение из России, из-за которого и вынужден был прервать свой контракт. На этот раз судьба занесла его в санкт-петербургский Михайловский театр, о деятельности балетмейстера в стенах этого культового помещения мы расскажем чуть позже. Награды, призы и звания За время своей головокружительной карьеры Начо Дуато неоднократно становился лауреатом различных премий. Его награждали, премировали и поздравляли, прославляя талант, силу и выдающиеся организаторские способности. Одна из самых первых наград, которая называлась «Золотой приз танца», была вручена ему в начале 1987 года в здании Амстердамского городского театра, в Схаубурге. В конце 1987 года Начо принимал участие в соревновании Международных хореографических мастерских, которое проходило в Кельне. Там ему удалось занять почетное первое место. А ровно через 8 лет Дуато был награжден титулом кавалера французского Ордена литературы и искусств. Еще через три годы за свои заслуги в развитии отечественного балетного искусства Начо получил персональную медаль от представителей итальянского правительства. В начале 2000 года Начо Дуато (биография этого замечательного балетмейстера есть в нашей статье) был отмечен международным балетным призом Benois de la Danse и удостоен звания «лучший хореограф года» за великолепную постановку спектакля «Многогранность. Формы тишины и пустоты». В середине 2003 года маэстро был номинирован на национальную танцевальную награду Испании. А всего через каких-то семь лет его удостоили награды «Золотая маска» от Союза художественных критиков Чили за эффектную постановку балета Na Floresta. Начо Дуато: Михайловский театр Находясь на пике своей балетной карьеры, Начо переезжает в Петербург. Причем знакомство с этим далеким от его родной Испании краем началось у знаменитого балетмейстера во время его выступления в московском театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, куда за полтора года до событий в Питере он приезжал с постановкой Na Floresta. Позднее его пригласили на должность художественного руководителя Михайловского театра в Петербурге, куда с радостью он и поспешил приехать. В январе 2011 года Дуато приступил к выполнению своих обязанностей и стал одним из первых «легионеров», которым посчастливилось возглавить русскую балетную группу. Не теряя ни минуты, балетмейстер стал осваивать особенности региона. Благодаря своим врожденным коммуникативным качествам Начо Дуато в Михайловском быстро нашел общий язык с членами группы и очень скоро поставил первую серию одноактных спектаклей. В нее входил уже ставший классикой жанра балет Without Words («Без слов»), над которым мэтр работал с 1998 года во время своего пребывания в Американском балетном театре, а также две премьеры отечественного производства. Каких успехов удалось добиться Дуато в Михайловском театре? За все три года своего пребывания в Михайловском театре балетмейстер добился определенных успехов в творческом развитии коллектива. Также он дополнил изначальный состав труппы новыми ценными кадрами. Так, ему удалось переманить из Большого театра известную прима-балерину Наталью Осипову, а также популярного танцора Ивана Васильева. Именно для них балетмейстер поставил особые сцены из классической пьесы «Ромео и Джульетта». Кроме того, именно в Михайловском театре сам мэтр открыл себя как постановщик классического балетного жанра. При его непосредственном участии были поставлены такие известные спектакли, как «Щелкунчик», «Спящая красавица» и другие. Для того чтобы оценить творчество мэтра, необходимо хоть раз посетить балеты Начо Дуато. Отзывы о его постановках можно найти ниже. Что говорят о творчестве балетмейстера люди? Творчество Начо Дуато способно вызывать самые разные эмоции. К примеру, у одних зрителей это небывалый восторг, а другие наоборот способны подаваться грустным воспоминаниям. Однако и те и другие отмечают нестандартный подход к известным классическим произведениям, которые хореограф обыгрывает с использованием определенных приемов. 

Личная жизнь

Начо Дуато, личная жизнь которого остается за ширмой его таланта, признается, что ему легко дается отдельная жизнь от дома. За время своей карьеры талантливый хореограф множество раз покидал родные места. Он сроднился с разъездами и новыми квартирами, с неизвестными местами и непохожим образом жизни в разных странах.

Начо Дуато, жена которого мало известна папарацци, является самым востребованным и именитым хореографом мира. Путешествуя, он не забывает своих родных. Талантливый балетмейстер часто общается по "Скайпу" с матерью и другими членами семьи.

Пол Лайтфут и Соль Леон

Леон-Лайтфут, как они подписывают свои спектакли, олицетворяют сегодняшний день хореографии. С юности работающие в NDT, они унаследовали неистощимость своего мэтра Иржи Килиана: выпускают спектакли с бесперебойностью хорошо налаженного конвейера, но при этом не опускаются до штамповки.

Анна Галайда

Пол не просто талантлив, но и харизматичен, работать с ним — громадное удовольствие и уникальный опыт. Его работы поразительно современны — они остроумны и драматичны, наполнены страстью и энергией.

Вячеслав Самодуров

Пол Лайтфут родился в 1966 году в Кингсли. Окончил Королевскую балетную школу в Лондоне. В 1985 году был принят в труппу Иржи Килиана в Нидерландский театр танца (NDT 2). Спустя два года перешёл из юниоров в основной состав. Будучи одним из самых одарённых танцовщиков труппы, принимал участие в постановках Килиана, Ханса ван Манена, Матса Эка, Охада Наарина, Начо Дуато и других.

В 1989 году поставил The Bard of Avon – свой первый спектакль в качестве хореографа. Сегодня Пол Лайтфут руководит труппой NDT.

Соль Леон родом из Кордобы. Училась в Школе балета в Мадриде, среди ее педагогов был Виктор Уллате. В 1987 году принята в труппу Нидерландского театра танца (NDT 2), через два года попала в основной состав. Танцевала в постановках Килиана, Ханса ван Манена, Охада Наарина, Начо Дуато и других.

С 1991 года работает вместе с Полом Лайтфутом. Для их первого совместного спектакля Step Lightly разработала эскизы декораций и костюмов.

Этот хореографический и семейный дуэт создал около 50 произведений. Лишь за последние годы были поставлены «Said and Done» (2001), «Shutters Shut», «Subject to Change» (2003), «Postcript» (2005), «Sleight of Hand» (2007), «Passe Partout» (2009), «Studio 2» (2009) с труппой NDT 1, а с танцовщиками NDT 2 – «Safe of Hand» (2001), «Signing Off» (2003), «Source of Inspiration», «Drawn Onward» (2004), «Silent Screen» (2005), «Shoot the Moon» (2006), «Same Difference» (2007), «Sehnsucht, Limbo» (2009), «Swan Song» (2010). На Holland Festival 2007 года в Амстердаме дуэт создал балет Sooner or Later.

Трогательный штрих: названия, начинающиеся с буквы “S”, стали практически брендом этой пары. А все потому, что придумывает их Пол и неизменно посвящает своей жене Соль и дочери Соре.

В 2007 году Пол Лайтфут и Соль Леон запустили благотворительный проект в пользу беспризорных детей Бангладеша.

Самое главное вдохновение — это природа.

Мне интересно работать с культурными пластами, сильно отличающимися от той условной традиции, к которой принадлежу я сам, — я люблю выстраивать диалоги.

Эстетика — это, конечно, хорошо. Что и говорить, красивые линии балерин всегда восхищают. Но если нет души, если нет нутра, мне неинтересно работать.

В несовершенстве скрывается красота, именно оно делает людей и предметы уникальными. Так что я не стремлюсь к созданию идеальной хореографии и думаю, отчасти поэтому в моих работах иногда вспыхивает искра волшебства.

Главное — открытость и человечность.

Нам интересно иное: привнести свою философию, объяснить, почему нужно делать так, а не иначе, помочь артистам дойти до смысла самим и донести этот смысл до зрителей.

Когда у тебя есть какие-то способности, и ты выходишь за рамки привычного, то твои таланты только закаляются и обретают иммунитет.

Как и любые другие взаимоотношения, творческий дуэт — это, конечно, непросто. Наш союз, как семейный, так и профессиональный, проходил через разные периоды развития. Поначалу мы как бы постоянно держались за руки, потом было важнее разделиться: ты — это ты, а я — это я. Но мы повзрослели, и наши взаимоотношения очень гармонизировались.

Когда мы вместе, мы обретаем мощнейшие средства выразительности и способны проецировать чувства людей.

От всего сердца хочу предостеречь начинающих хореографов: вначале убедитесь в том, что вам есть что сказать. Плохо заниматься тем, во что ты не веришь.

Очень важно иметь свой собственный язык. Работайте со своим собственным телом, а не ждите, что другие сделают всю самую сложную работу за вас, ведь эта работа и правда тяжела.

В хореографии очень важно постоянно учиться у людей, которые мудрее и опытнее, как мы делаем и в других сферах жизни.

Алексей Ратманский

Один из самых востребованных хореографов, чей изобретательный и разносторонний ум столь же прекрасно проявляется в постановках классики XIX века, сколь и в современных абстракциях.

The Guardian

Ратманский вселяет в нас всепоглощающую уверенность в том, что именно так должен звучать балет и так должна выглядеть музыка.

Fjord Review

Он внес свою лепту в классические постановки всех типов: длинные балеты, короткие балеты, сюжетные балеты, бессюжетные балеты, балеты абстрактные и балеты, наводненные взыскующими смысла персонажами, и даже балетами для оперы.

Wall Street Journal

Каждую его постановку ждут с нетерпением и зрители, и критики. Его спектакли становятся событием года. New York Times называет его «самым многообещающим из родившихся в России хореографов со времен Баланчина». Его постановки идут на всех ведущих сценах мира, и именно с него началась новая страница в истории балета Большого театра.

Уроженец Ленинграда, провел детские годы в Киеве, в 1986 году Ратманский окончил Московское хореографическое училище. Сразу после учёбы был принят в балетную труппу Национального оперного театра Украины, был премьером Королевского балета Виннипега и Королевского балета Дании (где даже получил рыцарский орден из рук королевы Маргареты).

Ещё в училище Ратманский попробовал себя в качестве хореографа, и эта тяга никак не оставляла его, поэтому в 1988 году он поступил в ГИТИС на курс Дмитрия Брянцева.

Ратманский-балетмейстер очень крепок в классике, но любит экспериментировать. У него собственный режиссерский подход: он работает не только с сюжетом, но и с характерами и мотивацией своих героев. Он один из тех, кто с равным успехом выпускает и большие сюжетные спектакли, и небольшие абстрактные миниатюры.

Его первый одноактный балет «Каприччио» на музыку Стравинского был поставлен на сцене Большого театра в 1997 и стал сенсацией, а вышедшие следом «Сны о Японии» уже получили национальную премию «Золотая маска».

Первая полномасштабная постановка Ратманского состоялась в 1998 году в Мариинском театре. Это был «Вечер новых балетов: Поэма экстаза, Средний дуэт, Поцелуй феи». «Средний дуэт» стал визитной карточкой Ратманского-хореографа на последующее десятилетие. Вообще, это характерная черта: он умеет создавать вещи, надолго впечатывающиеся в память зрителей.

Приняв руководство балетной труппой Большого театра (2004), Ратманский в буквальном смысле открыл новую страницу его истории. Сохраняя, с одной стороны, «золотые традиции», он в то же время предложил артистам совершенно иную пластику и иные стилистические направления. Его «Светлый ручей» и «Болт» Шостаковича заставили международную критику взглянуть на легендарную труппу другими глазами.

В 2009 году он был приглашен в США, где отдал предпочтение Американскому театру балета (ABT), штатным хореографом которого является и сегодня. Спектакли Ратманского пользуются неизменной популярностью, каждая премьера выпускается с аншлагом и становится событием мирового сезона.

Несмотря на то, что язык его хореографии современен до модернизма, Ратманский ратует за сохранение традиций. Так в реконструкции «Спящей красавицы», премьеру которой ждали балетоманы по обе стороны океана, балетмейстер поставил целью «очистить» хореографию Петипа от накопившихся за почти столетие наслоений многочисленных трактовок. Этот его эксперимент вполне удался — как, впрочем, и очень многие другие.

В его биографии — сотрудничество с такими легендами современного балета разных поколений, как Михаил Барышников, Нина Ананиашвили, Диана Вишнёва, Полина Семионова и многими другими.

Классический балет всегда считался воплощением красоты. Однако сегодня язык, который шлифовался веками, утрачивает смысл. Чтобы танец не терял контакт со временем, нужно создавать новые формы.

Даже когда я танцевал, то смотрел на себя глазами хореографа. Это просто разносторонний подход к искусству танца.

Я классический хореограф, это моя база. Но опыт, который я получил работая с Джоном Ноймаером, Морисом Бежаром, Твайлой Тарп, Матсом Эком и Начо Дуато бесценен.

Для меня балет начинается с музыки. Перед началом работы я слушаю ее миллионы раз. Иногда наигрываю на фортепьяно, но предпочитаю просто слушать в наушниках.

Классический танец – это красивая система. Это результат вдохновения и трудов многих поколений. Это красивый язык, который продолжает развиваться со времен Людовика XIV. Мы не знаем, куда он придет, но, на генетическом уровне, он хранит в себе память обо всех этих людях.

Корни танца уходят к простым эмоциям, таким как радость или грусть. Танец может красиво передать невыразимое словами, но лишь базовые чувства. Мне нравятся танцовщики, которые понимают, зачем они танцуют, и в полной мере наслаждаются своим выбором, оставаясь изобретательными и любопытными.

Мне нравятся танцоры, которые понимают, почему им нравится танцевать и в полной мере изобретательно и пытливо наслаждаются своим выбором.

В его балетах есть особая магия: в них танцовщики — это не только впечатляющие своим мастерством атлеты, но и наделенные чувствами личности, даже если они становятся элементами масштабных хореографических декораций.

Wall Street Journal

Когда речь идет о коротких, затейливых танцах с ярким освещением и простыми декорациями, то хореограф Алексей Ратманский вне конкуренции. Если ему дать немного сценического пространства и совсем немного времени, то он превращается в талантливого ювелира, украшающего воздух красивыми и точными узорами.

Mercury News

Юрий Григорович

Балетмейстер, хореограф-постановщик Государственного академического Большого театра России, Народный артист СССР Юрий Николаевич Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде (ныне - Санкт-Петербург). Отец, Григорович Николай Евгеньевич, был служащим, мать, Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна, вела домашнее хозяйство. Дядя Юрия по матери, Георгий Розай, был танцовщиком – выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе Сергея Дягилева.

В 1946 году Юрий Григорович окончил Ленинградское хореографическое училище (ныне Санкт-Петербургская академия русского балета имени А.Я. Вагановой), где занимался под руководством педагогов Бориса Шаврова и Алексея Писарева. Он был принят в балетную труппу Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), солистом которой оставался до 1961 года.

 
 

Среди его ролей этого времени – Половчанин в опере "Князь Игорь", Нурали в "Бахчисарайском фонтане", Шурале в "Шурале", Северьян в "Каменном цветке", Ретиарий в "Спартаке" и другие.

Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и постановке больших спектаклей. В 1948 году он поставил в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Дмитрия Клебанова и "Семеро братьев" на музыку Александра Варламова.

Подлинный успех пришел к Юрию Григоровичу после постановки им на сцене театра имени С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" Сергея Прокофьева (1957) и "Легенда о любви" Арифа Меликова (1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). "Каменный цветок" Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах.

С 1961 года по 1964 год Юрий Григорович занимал должность балетмейстера в Театре имени Кирова.

В 1964 году Григорович стал главным балетмейстером Большого театра (в 1988 году должность была переименована в художественного руководителя балетной труппы).

В Большом театре после переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви" Юрий Григорович поставил еще 12 спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" Петра Чайковского (1966). Этот балет был воплощен не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с серьезным содержанием. Григорович создал здесь новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений, партитуры Чайковского.

Большой успех в различных странах мира имел балет "Спартак", поставленный Григоровичем на музыку Арама Хачатуряна (1968). Балетмейстеру удалось создать поэму о бессмертии героического подвига. Этот балет в 1970 году был удостоен высшей награды – Ленинской премии.

В Большом театре в разные годы Григорович поставил балеты "Иван Грозный" на музыку Сергея Прокофьева (1975), "Ангара" Андрея Эшпая (1976),"Золотой век" Дмитрия Шостаковича (1982). В 1979 году им был поставлен балет "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева, мировая премьера которого состоялась в Парижской национальной опере в 1978 году. Под редакцией Григоровича в главном театре страны были осуществлены постановки классических балетов "Спящая красавица" (1963, 1973), "Лебединое озеро" (1969, 2001),"Раймонда" (1984, 2003), "Жизель" (1987), "Баядерка" (1991), "Корсар" (1994), "Дон Кихот" (1994).

В 1991–1994 годах Григорович руководил основанной им труппой "Большой театр — студия Юрия Григоровича".

В 1993–1995 годах сотрудничал с балетной труппой Башкирского государственного театра оперы и балета.

В 1995 году после конфликта Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с его уходом: в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам. Григорович стал свободным художником и начал работать с разными российскими и зарубежными компаниями.

Сцена из балета "Золотой век"

В 1996 году он осуществил первую постановку в Краснодаре – сюиту из балета "Золотой век" Дмитрия Шостаковича. Сотрудничество с коллективом (ныне Краснодарский театр балета Юрия Григоровича) успешно продолжается и по настоящее время. В Краснодаре состоялись премьеры постановок Григоровича "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Жизель", "Раймонда", "Дон Кихот", "Спартак", "Ромео и Джульетта", "Золотой век", "Тщетная предосторожность", "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Корсар", "Баядерка", "Иван Грозный", "Спящая красавица".

В 1999 году Григорович вернулся на московскую сцену, осуществив постановки в театре "Кремлевский балет" – "Ромео и Джульетта" (1999) и "Иван Грозный" (2001), затем "Корсар" (2007).

В 2008 году в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко им был поставлен балет "Каменный цветок".

В 2001 году Юрий Григорович вернулся к сотрудничеству с Большим театром, начав репетиции балета "Лебединое озеро" в новой редакции, затем были возобновлены постановки "Легенды о любви", "Раймонда", "Щелкунчик", "Спартак", "Золотой век" и другие.

В феврале 2008 года Юрий Григорович по предложению руководства Большого театра стал штатным балетмейстером труппы.

Репетиция балета "Спящая красавица" в Большом театре

18 ноября 2011 года с триумфом прошла первая балетная премьера на исторической сцене Большого театра после реконструкции – "Спящая красавица" в постановке Юрия Григоровича.

Григорович – постановщик спектаклей в театрах Санкт-Петербурга, Новосибирска, Екатеринбурга, Таллинна, Вены, Парижа, Рима, Стокгольма, Генуи, Праги, Стамбула, Сеула и других городов. В кино экранизированы его балеты "Спартак" (1976) и "Иван Грозный" (под названием "Грозный век", 1977).

Юрий Григорович ведет активную преподавательскую деятельность. В 1974–1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. С 1988 года является заведующим кафедрой хореографии и балетоведения в Московской государственной академии хореографии.

Член Венского музыкального общества и Украинской Академии танца.

В 1975–1985 годах Григорович был президентом основанного им же Комитета танца Международного института театра при ЮНЕСКО (в настоящее время – почетный президент).

С 1989 года – президент Ассоциации (ныне Международный союз) деятелей хореографии. В 1990 году Григорович стал президентом фонда "Русский балет".

Награждение лауреатов балетной премии "Бенуа де ля данс" в Москве

С 1992 года он является президентом программы "Benois de la danse" (под патронатом ЮНЕСКО), от имени Международного союза деятелей хореографии ежегодно присуждающей приз "Benois de la danse" за выдающиеся достижения в искусстве балета.
Является бессменным председателем жюри Международного конкурса артистов балета в Москве, Международного конкурса балета имени Сержа Лифаря в Киеве и Международного юношеского конкурса классического танца "Фуэте Артека", а также неоднократно возглавлял жюри конкурсов в Болгарии (Варна), Финляндии, США, Швейцарии и Японии.

Юрий Григорович удостоен многих почетных званий, правительственных наград и премий. Народный артист СССР (1973), Герой Социалистического труда (1986), лауреат Ленинской премии (1970), дважды лауреат Государственной премии СССР (1977, 1985). Награжден орденами Ленина (1976), Октябрьской Революции (1981), "За заслуги перед Отечеством" III степени (2002) и II степени (2007), медалями, а также наградами иностранных государств.

Творчеству Юрия Григоровича посвящены фильмы "Балетмейстер Юрий Григорович" (1970), "Жизнь в танце" (1978), "Балет от первого лица" (1986), многосерийный телефильм "Юрий Григорович. Роман с Терпсихорой" (1998).

Михаил Барышников

Михаил Барышников: биография

Он не стремится танцевать лучше других, но он хочет танцевать лучше самого себя - в этом весь Михаил Барышников. Его назвали величайшим артистом балета прошлого века. Он один из избранных русских, который повлиял на судьбу мирового балета.

Артист балета Михаил Барышников
Артист балета Михаил Барышников

Барышников родился 27 января 1948 года в Риге. Семья переехала в Латвию, куда отца Михаила, советского офицера, направили проходить службу. Барышников-старший был человеком жестким, с крутым нравом. Отношения с женой и сыном у него были сложные. Мать Миши, напротив, старалась привить сыну любовь к искусству, ходила с ним в театр, в филармонию. Мальчик был очень привязан к матери. Когда ему было 10 лет, Барышников уже определил собственную биографию - мальчик заявил, что хочет заниматься в балетной школе и уже записался на экзамен.

Дальше была учеба в хореографическом училище Риги. Михаил Барышников мечтал солировать на сцене, но проблемой был его маленький рост. Как-то педагог Хелена Тангиева сказала ученику, что ему нужно дорасти. Каждый день Барышников выполнял сложнейшие упражнения, превозмогая боль в суставах, и подрос почти на 4 сантиметра. Сегодня рост танцора составляет 168 см.

В 12 лет мать отвезла Мишу к бабушке на Волгу, а сама вернулась в Ригу. Там она покончила с собой. Причина самоубийства так и осталась загадкой. Сын какое-то время прожил с отцом, но тот вскоре женился во второй раз, Мише в новой семье места не нашлось.

Михаил Барышников в молодости
Михаил Барышников в молодости

Через несколько лет Барышников переехал в Ленинград, с того времени с отцом он не общался. В 1964 году Латвийская национальная опера была на гастролях в Ленинграде. В некоторых спектаклях был занят и Михаил Барышников. Один из артистов привел его в Ленинградское училище хореографии. Так он стал учеником знаменитой школы русского балета, а вскоре – солистом прославленной Мариинки.

Балет

В Мариинский театр Михаил Барышников поступил сразу после училища, в 1967 году. Он работал там на протяжении 7 лет. Барышников моментально стал знаменитым. Хореографы и артисты отмечали его уникальный талант, безупречное исполнение, идеальную координацию. Правда, внутри театра царил застой. Советские чиновники, курировавшие культуру, тормозили развитие. В Мариинский театр была заказана дорога новаторам хореографии. Барышников стремился танцевать в балетных постановках, которые были интересны ему, но таких спектаклей было только всего два - «Вестрис» и «Сотворение мира».

Михаил Барышников на репетиции
Михаил Барышников на репетиции

В 1973 году артисту позволили организовать творческий вечер и самостоятельно выбрать репертуар. Он пригласил современных хореографов для постановки балетных танцев в одном акте. На вечере он исполнил «Блудного сына», «Дивертисмент», «Дафниса и Хлою» – это была вершина его творчества в России.

Летом 1974 года Михаил Барышников не вернулся с гастролей по Канаде и стал «невозвращенцем».

Артист попросил политического убежища, хотя решение остаться на Западе далось ему сложно. Также Барышников получил приглашение присоединиться к труппе Американского театра балета, где стал премьером коллектива, а затем и руководителем. 27 июля того же года артист впервые выступил перед американскими зрителями в Нью-Йорке, это была партия в балете «Жизель» на сцене Метрополитен – оперы. Зрители кричали от восторга. С тех пор Михаил Барышников стал популярным танцовщиком Америки.

Он танцевал в классических и современных постановках, поставил собственную версию «Щелкунчика», работал со многими хореографами в разных направлениях. В 1978 году Барышников перешел в балетную труппу NYCB, а через десять лет вернулся в АБТ, с которого начинал путь в США, как солист и художественный руководитель. Ему удалось создать сильную труппу, поставить оригинальную версию «Золушки» и «Лебединого озера». Через год Михаил Барышников ушел из АБТ, потому что не хотел согласовывать творческие планы с дирекцией, а в 1990 году он совместно с хореографом Марком Моррисом во Флориде создал WODP - проект «Белый дуб».

Михаил Барышников на сцене
Михаил Барышников на сцене

С уходом из АБТ Михаил Барышников ушел и из классического балета. Его следующим этапом стал модерн, который в Америке ценится так же, как классический балет. И здесь он превзошел себя, показав новый уровень мужского танца, наполнив его эстетикой и красотой. Многие его сольные балеты – это монологи-исповеди, в которых на первый план выходят темы скоротечности жизни, неизбежности смерти, размышления о творчестве.

Фильмы

В 1974-2002 годах Михаил Барышников снялся в шести художественных фильмах. За роль в картине «Поворотный момент», снятой в 1977 году, он был номинирован на «Оскар» за роль второго плана. Он также сыграл в картинах «Танцовщики», «Это танец!», «Кабинет доктора Рамиреса», «Динозавры». Зрителям запомнилась роль Михаила Барышникова в картине «Белые ночи», популярность получил фрагмент фильма, где артист танцует под песню Высоцкого «Кони привередливые».

Специально для танцора пять лет подряд создавались телевизионные программы, в которых он принимал участие.

В начале 2000-х Барышников снимался в телесериале «Секс в большом городе», исполнив роль художника Александра Петровского, возлюбленного Кэрри Брэдшоу, в последних сериях шестого сезона. Затем были роли в кинолентах «Джек Райан. Теория хаоса» и «Мой папа Барышников».

В 2002 году «Белый дуб» закрылся, и артист сосредоточился на создании собственной площадки. В 2005 году артист открыл «Арт-центр Михаила Барышникова» в Нью-Йорке. Центр выступает в роли креативной лаборатории, образовательного учреждения и площадки для экспериментальных постановок. Также арт-центр поддерживает в работе информационный официальный сайт и аккаунт в «Инстаграме», где выкладываются как промо-, так и атмосферные фото.

Личная жизнь

Первые месяцы в эмиграции давались Михаилу Барышникову сложно. В Советском Союзе осталась балерина Татьяна Кольцова, с которой он жил в гражданском браке. Барышников не знал английского языка, что также осложняло его пребывание за рубежом. Но вскоре жизнь наладилась.

Михаил Барышников и Джессика Лэнг
Михаил Барышников и Джессика Лэнг

Весной 1976 года Михаил познакомился с актрисой Джессикой Лэнг, вскоре у них родилась дочь Александра. В их союзе страсти бушевали с самого начала, поэтому он был обречен. Журналисты поговаривали о частых изменах Джессики, а Джессика говорила, что Барышников сводил ее с ума, заставляя готовить русские блюда и принимать гостей среди ночи.

Во второй раз танцор и хореограф женился на балерине Лизе Райнхарт. В этом браке родились трое детей - сын Петр и дочери Анна и София.

Его жизнь в Америке не похожа на страдания эмигранта. Михаил Барышников лично знал Жаклин Кеннедипринцессу Диану, дружил с Иосифом Бродским. Ему принадлежит популярный ресторан русской кухни «Самовар» в центре Нью-Йорка. У артиста есть завод по производству пуантов и одежды для балета, его именные духи продаются так же хорошо, как билеты на выступления.

Михаил Барышников и Лиза Райнхарт
Михаил Барышников и Лиза Райнхарт

Балет – не единственное творческое занятие Барышникова. Артист также увлекается фотографией, работы танцора размещались в музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Михаил Барышников сейчас

В октябре 2016 года появился скандальный слух, что артист ненавидит Россию. Позже выяснилось, что такими громкими заголовками журналисты обозначили давний статус Барышникова как «невозвращенца». Также осенью этого года танцор стал героем выставки фотографа Роберта Уилтмена «Михаил Барышников. Метафизика тела» в Центре фотографии братьев Люмьер.

Михаил Барышников
Михаил Барышников

В августе 2017 года танцор попал в Топ-100 влиятельных русских этого столетия, названных «Forbes».

В 2017 году Барышников получил латвийское гражданство. Сейм Латвии единогласно проголосовал по этому вопросу.

Партии

  • 1969 - «Вестрис» Л. В. Якобсона
  • 1969 - «Ромео и Юлия» И. А. Чернышова, музыка Гектора Берлиоза
  • 1970 - «Гамлет» К. М. Сергеева, музыка Н. П. Червинского
  • 1971 - «Сотворение мира» Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василева, музыка А. П. Петрова
  • 1974 - «Дафнис и Хлоя» М. Мурдмаа, музыка Мориса Равеля
  • 1976 - «Гамлет: сопутствующие» Дж. Ноймайера, музыка А. Копленда
  • 1976 - «Па Дюка» А. Эйли, музыка Дюка Эллингтона
  • 1976 -